鹊华秋色图

名画每日一读 · 第 011 期

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作者　赵孟頫（1254–1322），字子昂，号松雪道人、水晶宫道人 年代　元贞元年（1295）十二月（据自题「元贞元年十有十二月」） 形制　纸本设色　画心纵 28.4 cm　横 93.2（故宫）／90.2（人艺频道）两说 受画人　周密（1232–1298），字公谨，号弁阳老人、华不注山人——画题即其自号 收藏　台北故宫博物院　文物统一编号 故画001011N000000000 拖尾 320.2 cm　题跋部分比画心长三倍多；元人三跋、董其昌五跋（1602–1629）、清乾隆诸跋 风格之争　董其昌（1605）「兼右丞北苑二家画法」vs 李铸晋「虚实关系与地平线处理体现南宋画法的深刻影响」 真伪之争　李铸晋定真（画外证据「绝无瑕疵」）；丁羲元、徐小虎主明人或更晚期伪托；张恒奎判「主体真、两处题跋假」 方位之误　乾隆「东华西鹊」vs 澎湃「画是对的，错的是题记——由南朝北的视觉记忆」vs 北青报「李杜诗中亦有同类方向谜题」 检测　颜料／纸张年代学检测未见任何公开发表报告，一律不写数值
鹊华秋色图全卷
画心全幅　画心 28.4 × 93.2 cm　纸本设色　台北故宫博物院藏
卷上自右向左：右为华不注山（尖峭三角形），左为鹊山（浑圆馒头状），二山遥遥相对；中景与近景是一片辽阔的泽地、平川、汀渚，红树芦荻、村舍茅屋、渔舟羊群散落其间。画心上部偏右即赵孟頫自题所在。
本页图像为网络流传的公有领域复制品，非博物馆授权影像；原图为 1400 × 421 像素，为避免底部残留水印已裁去下缘约 13.5%，故本页比例（3.85）略大于实物比例（3.28）。

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SECTION 01物证档案

先摆物理事实。这件东西之所以比前几期都更难讲，不是因为画得不明白，而是因为围绕它的每一项基础数据本身就有分歧。本期最要紧的一张表，就在第三节。

一眼就能看出的一件事

拖尾长 320.2 cm，画心只有 93.2 cm——题跋部分比画心长三倍多。这不是装裱失误，而是刻意的历史层积：每一次重要藏家留下跋与印，都是在往这幅画上追加一层证据。李铸晋所谓「从画外证据方面，我们可以很完整地追溯」，说的正是这 320 厘米。

SECTION 02六十字自题

这是关于这幅画创作情境的唯一一手材料。它只有六十字，但每一个字都被反复引用了七百年——也正因为被反复引用，它成了第十节那个争议的战场。

公谨父，齐人也。余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川。独华不注最知名，见于左氏。而其状又峻峭特立，有足奇者，乃为作此图。其东则鹊山也。命之曰鹊华秋色云。元贞元年十有二月，吴兴赵孟頫制。
赵孟頫自题，署「吴兴赵孟頫制」。元贞元年 = 1295 年，十有二月。
这一段包含四个可独立核查的要素：① 受画人身份（公谨 = 周密，齐人）；② 画家官职与去向（通守齐州 = 任济南路总管府事，罢官来归）；③ 画题命名依据（独华不注最知名，见于《左氏》）；④ 方位陈述（其东则鹊山也）——这一句是全部争议的引信。
一处必须同时记录的文献互斥

周密著《云烟过眼录》，约成书于元贞二年（1296），是元初最重要的私家书画著录。通行叙述普遍称周密把此画收录进了该书——但本期在李铸晋与鄺若銘的著录梳理中，均未检得《云烟过眼录》著录此卷的条目。周密确实收藏了此画（自题可证），也确实写了《云烟过眼录》。至于他有没有在这本书里记下这一卷，本期标为存疑，不作定论。

SECTION 03画心到底几厘米

这不是一个无聊的问题。本期必须从它开始，因为它是本系列至今最干净的一处官方数据与转述数据互相矛盾的实例，而且矛盾的一方就写在两家国家级媒体的正文里。

台北故宫博物院 · 典藏检索系统
画心 28.4 × 93.2 cm

官方典藏检索系统「元趙孟頫鵲華秋色 卷」条目明列：本幅 28.4x93.2。同一系统英文页与开放数据页（opendata/Pub/DetailEng/909）记录一致。

该系统同时提供 CC0 与 CC BY 4.0 两种授权的高清图档下载（100 万像素 / 600 万像素），并在页面上直接印出赵孟頫自题、乾隆题记全文。

digitalarchive.npm.gov.tw/Collection/Detail/909?dep=P ；同站 opendata/Pub/DetailEng/909?dep=P

人民艺术频道 · 转载李铸晋文
画心 28.4 × 90.2 cm

art.people.com.cn 刊出的《从印章与题跋看〈鹊华秋色图〉》一文，正文图注明写「（画心部分）28.4×90.2cm 纸本」。

书格（shuge.org）· 数字档案条目
记 93.2 × 28.4 cm

书格条目记「纸本设色，主画 93.2×28.4 厘米」，与台北故宫一致；但同一条目下另有一处正文引人民艺术网文章时，沿用了 90.2 的数字——同一页面内两个数字并存。

shuge.org/view/que_hua_qiu_se_tu_juan

赵孟頫自题与鹊山茅舍
赵孟頫自题与左段画意　自题书于画心右侧靠上空白处，其左即鹊山（浑圆）与山下茅舍、羊群。

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鹊山与华不注山双峰对照
双峰对照　左鹊山浑圆如馒头，右华不注山尖峭如锥。「峻峭特立，有足奇者」八字，即为此峰而写。

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华不注山与乾隆题跋
华不注山与题跋　尖峰居右，山腹淡青绿；其上为乾隆诸题跋与「石渠宝笈」诸玺密集处。

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SECTION 04真伪之争：谁在质疑

这是本期最需要小心的部分。请记住三条规则：本系列从不在此处调和；严格三分「共识／推断／存疑」；凡无学术出处的具体数值一律不写。

主张真迹的一方

李铸晋（原籍广东，1943 金陵大学，1955 博士）
从「画外证据」完整追溯，无一瑕疵

李铸晋的立场是以画外证据立论：不在笔墨上纠缠，而把纸质、织锦、印章、题跋、装裱五类物证连成一条时间线。他的博士论文（1955）原题即《赵孟頫的〈鹊华秋色图〉》，后有 1989 年人民美术出版社版、2008 年三联书店《鹊华秋色——赵孟頫的生平与画艺》。

结论原话：「从画外证据方面，我们可以很完整地追溯到这幅画迹自赵孟頫题识，一直到今日珍藏于台北故宫博物院其间的历史……至于纸质、织锦、印章、题跋和装裱等证据，亦很可信，绝无瑕疵。凡此种种因素，从中国传统的鉴赏学着眼，都证实了这幅画是赵孟頫的真迹。」

李铸晋《从印章与题跋看〈鹊华秋色图〉》，中央美术学院《艺术资讯》转载；专著三联书店 2008

高居翰（James Cahill）
把这幅画读成「画风革命」的标本

高居翰在《隔江山色——元代绘画（1279–1368）》（1976 年成书，三联书店 2009 中译本）中，把《鹊华秋色图》视为元初「复古」实验中最成功的一例。他称此画「古怪得扣人心弦」，同时指出钱选以同样方法尝试董源style却「试验性质过多，怪诞有余，成就不足」。

他还记录了这样一条：「乾隆皇帝显然没有意识到，艺术家所画的，是一幅对实景进行了创造性转化的图画，而非一张军事地图。」——这句话把乾隆的整个反应降格为一场误会。

高居翰《隔江山色》；引文见三联生活周刊《高居翰：赵孟頫与元初的画风革命》（lifeweek.com.cn/article/4784）；英文原书 1976

主张存疑的一方

质疑阵营的谱系（本期核实到的）

台湾艺术史研究生鄺若銘在《造形藝術學刊》第 2 期（2017）论文《〈鵲華秋色圖〉元人題跋分析與考證》中，把对立面明确列为两组：一，以李铸晋《鹊华秋色——赵孟頫的生平与画艺》为代表的真迹派；二，以丁羲元、徐小虎为代表的伪托派——后者主张此画为明人或更晚期之伪托本。

鄺若銘同时指出一条结构性疑点：此画「最後一次裝裱是出於項元汴之手」，据文彭印推「不會晚於萬曆元年（1573）」——从 1295 到 1573，长达 278 年，虽有元人跋作证，史料却「不太明確」。

张恒奎（吉林大学历史学博士，中国传媒大学博士后，2015）
「主体真，两处假」——但他否定了怀疑者

张恒奎的讲法需要完整转述，因为它极易被误引。他先陈述事实：20 世纪以前无人怀疑此画真伪，「20 世纪 80 年代以前都没有人怀疑」；80 年代后中国学界出现「认为这个作品有迹象为假」的声音。

但他的判断是：这个质疑不太能够成立——理由是「质疑者不是很有名望，也没有造成实质影响」，而「反驳者的反驳是很有力量的」。

然后他给出了本系列最值得引用的一句：「这幅作品的主体是真的，但有两个局部是假的，就在题跋里」，并称给出了证明这两处是假的最直接的证据。

中国大百科全书《赵孟頫与〈鹊华秋色图〉（四）》讲座实录；张恒奎，2015-05-20 中国传媒大学博士后论坛第 179 讲

需要明确标注的边界
本期无法核实的三件事

一、张恒奎所称「两个局部是假的」具体是哪两处题跋，本期在公开检索范围内未检得具体指认，标存疑。

二、颜料、纸张的年代学检测报告，本期未检索到任何公开发表成果。本期全文不写任何检测数值。

三、丁羲元、徐小虎的具体论证文字，本期仅从鄺若銘论文的转述中得知其结论，未见原文，故本期只引结论、不引其理由。

本期检索范围：故宫 dpm.org.cn、央美 artinfo.cafa.edu.cn、台北故宫典藏检索、人艺频道、澎湃古代艺术

SECTION 05谁给这幅画起了名字

一个容易被跳过的问题：「鹊华秋色」这四个字是谁取的？自题里写得很清楚，是赵孟頫自己取的。但这四个字从取名那天起，就被三个人用三种完全不同的方式重新解释过——而三种解释恰好对应三种对赵孟頫的评价。

杨载（元诗四大家之一，1271–1323）
比附王羲之与王维——把它抬进最高序列

杨载是画成两年后（1297）最早题跋的人，题于「君锡崇古斋」，末署「君锡宝之哉」。他的跋把此画与两件最高经典并列：

杨载跋；释文据李铸晋文、百度百科词条，两处文字略有出入，本期从李铸晋文

羲之摩诘，千载书画之绝，独兰亭序、辋川图尤得意之笔。吴兴赵承旨以书画名当代，评者谓能兼美乎二公。兹观鹊华秋色一图，自识其上，种种臻妙，清思可人，一洗工气，谓非得意之笔可乎。诚羲之之兰亭，摩诘之辋川也。
这段跋的论证结构极强：羲之、王维是「千载书画之绝」，而《兰亭序》《辋川图》是二人「得意之笔」；赵孟頫此图既「自识其上」「评者谓能兼美乎二公」，则自然是赵氏的得意之笔——结论：诚羲之之兰亭，摩诘之辋川也。
虞集（1272–1348，原跋 1344）
「百世后可为一代规式」——把它说成立法的开端

需要特别说明：虞集这段跋，本期经李铸晋与鄺若銘双重指认，属「钱溥录虞集跋」——即明人钱溥（1408–1488）代抄上揭虞集（1344 年原作）的题跋，虞集本人未必亲笔写在此卷上。

吴兴公蚤岁戏墨，深得物外山水笔意。虽一木一石，种种异于人者。且风尚古俊，脱去凡迹。政如王谢子弟，倒冠岸帻，与天下公子斗举止也。百世后可为一代规式。士大夫当共宝秘之。
三个关键词：「蚤岁戏墨」（年轻时游戏之作——注意，这个说法本身就削弱了杨载「得意之笔」的定位）；「百世后可为一代规式」（把此画立为后世规范）；「王谢子弟，倒冠岸帻，与天下公子斗举止」（一个极精妙的比喻：王谢子弟不拘礼法地与天下公子比行为举止——说的是赵氏的风度而非技法）。

虞集跋（1344），钱溥录于画上；释文据李铸晋文

范梈（1272–1330，跋于 1329）
「非贵其名，而以其实也」——把名实之辨摆到台面

范梈的跋最短，却提出了本期最值得玩味的一个命题。他先给极高的地位：「书法晋，画师唐，为一代之冠，荣际于五朝」。然后立刻转折：

人得其片楮，亦夸以为荣者，非贵其名，而以其实也。今观此卷，殊胜于别作。仲弘所谓公之得意者，信矣。
「人得其片楮，亦夸以为荣者，非贵其名，而以其实也」——这是一句极清醒的话：世人夸耀赵孟頫，不是贵重他的名声，而是贵重他的实际水平。而「今观此卷，殊胜于别作」——这是元代鉴赏家中，对「此卷优于赵氏其他作品」最明确的判断，比董其昌早了两百多年。范梈署「德机」圆印。

范梈跋（1329）；释文据李铸晋文

三种解释的分野
同一个名字，三种立场

把上面三段并读，「鹊华秋色」这四个字就被撑成了三种东西：

在杨载那里，它是一座坐标——被放进「羲之—兰亭／摩诘—辋川」这条最高脉络里衡量。

在虞集那里，它是一条界线——「百世后可为一代规式」，标记的是元人山水与前朝的断裂点。

在范梈那里，它是一件实物——「殊胜于别作」是同代人的横向比较，不涉及价值定位。

而三人都没有提「乡愁」二字。这一点，下一节会变得很重要。

SECTION 06董其昌与李铸晋的正面分歧

本系列至今最尖锐的一次学术对撞，就发生在这本画上。而且对撞的双方，是一位明代书画领袖和一位 20 世纪旅美学人——他们争的不是这件画好不好，而是它究竟从哪来。

董其昌（1555–1636）· 跋于万历三十三年（1605）武昌公廨
「有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷」
吴兴此图，兼右丞北苑二家画法。有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷。故曰师法舍短，亦如书家，以肖似似古人不能变体为书奴也。万历三十三年，晝武昌公廨题，其昌。
「右丞」= 王维（唐），「北苑」= 董源（五代/宋）。这二十八字是明人给此画定的风格祖谱，也是此后四百年的标准答案。请注意最后一句的分量：「以肖似似古人不能变体为书奴也」——他在骂的是那些只会照抄的画家，顺便把赵孟頫抬上去。

董其昌第一则跋（壬寅除夕 = 1602 年除夕）另记一桩交接：

余二十年前，见此图于嘉兴项氏，以为文敏一生得意笔，不减伯时《莲社图》。每往来于怀。今年长至日，项晦伯以扁舟访余，携此卷示余。则莲社图已先在案上，互相展视，咄咄叹赏。晦伯曰：不可使延津之剑久判雌雄。遂属余藏之戏鸿阁。其昌记。壬寅除夕。
「余二十年前」→ 倒推得 1582 年，董其昌 27 岁时在嘉兴项元汴家初见此图。此后二十年「每往来于怀」，终于在 1602 年除夕获准藏之戏鸿阁——用的正是项元汴之子项晦伯（项圣谟）带来的。句中「延津之剑」「伯时《莲社图》」皆用晋人故事，「延津之剑」喻两件宝物的合璧。

李铸晋《从印章与题跋看〈鹊华秋色图〉》释文；浙江省《美术报》2018-09-08 同文转载（该转载作「万历三十三年日晒画」，PDF 提取噪声，正确应作「晝武昌公廨题」）

李铸晋（见《中国作家网》所引述）
虚实关系与地平线处理，暴露了南宋画法的深刻影响

李铸晋在同一篇文章里提出了与董其昌正相反的判断。他先指出一个文献事实：画后的题跋中，同时代人所写跋文「少有强调此作风格渊源者，大多围绕着子昂与受赠绘画的周密之间的友谊展开论述」。

而董其昌直到 1605 年（时隔画成 310 年）才「为赵孟頫的风格来源划定出符合文人画理想的线索」。李铸晋随即给出反向判断：

李铸晋的核心论断（原话转述）

「《鹊华秋色图》的虚实关系、对地平线的处理似乎体现出南宋画法的深刻影响，可见《鹊华秋色图》是赵孟頫综合其南宋背景及其欲得唐画风格而成的例子。」

他的结论是克制的：「我们同样不能将李铸晋的结论视作唯一的历史真实，但他至少为读者们提供了另一种不受限于经典文本的视角。」

《艺术史学者的价值判断》，《中国作家网》2023-04-08（chinawriter.com.cn/n1/2023/0408/c419391-32659784.html），该文并对高居翰的南宋院画论述提出批评

这一节的分量

董其昌说的是：这是一幅学唐人兼学董源的作品。

李铸晋说的是：这幅画里有南宋的底子，画家并没有彻底摆脱前代的视觉习惯。

这两句话不是程度之差，是路向之别。前者是一条干净的谱系（唐—五代—元），后者承认这是一次带着旧包袱前进的折衷。四百年来，教科书采用的都是董其昌那一版。本系列不调和。

SECTION 07乾隆的补丁：九则、七则，还是别的

提到乾隆收藏此画，网上几乎必然出现「被打入冷宫」四个字。本节要把传说、实录与版本混乱三者拆开。

7.1 乾隆题跋的数目：各书记载不一

请注意最后一行的表述：「1748 到 1749 年先后写了九则题跋」——如果时间跨度只有两年，九则题跋中必然有大量同题重书。台北故宫本幅题记自陈「题长句以纪其事。己巳（1749）嘉平几余重展。追念前游，怦怦有触。因再成长篇，书之卷尾」——「因再成长篇」正是乾隆反复重书同一题材的自述。

乾隆题记中的方位判断（画上原文）

「此卷久贮内府，已载入《石渠宝笈》。戊辰（1748）春东巡齐州，则东华西鹊，苍秀泼眼，宛若披图。因驿致是卷相印。题长句以纪其事。己巳（1749）嘉平几余重展，追念前游，怦怦有触。因再成长篇，书之卷尾，以志岁月而敘其緣起如此。」

——「东华西鹊」四字，是乾隆实地踏勘后的直接结论，也是他判定赵孟頫题记有误的全部依据。

7.2 「打入冷宫」：三种说法并存

说法一 · 人民政协网（2016-09-01）
两次入冷宫，第二次险些焚画

该文详述：第一次，乾隆十三年（1748）巡狩济南，发现两山方位有误，斥「若打起仗来还不败下阵来」，下旨焚毁，念其流传不易，「权且将此画收入大内，任何人不得观赏」。第二次，游大明湖登鹊华桥，题《题鹊华桥》诗，五天后闻皇后去世，迁怒于画，下令焚烧，「可就在火盆端上来的一霎时，他反悔了」，最终「再次下旨将《鹊华秋色图》打入仓库，贴上封条」。

文章结语：「不论传说是否真实，但可肯定的是，在清朝，《鹊华秋色图》的确是深藏皇宫不为外人所见」。

赵孟頫《鹊华秋色图》的绝处逢生，人民政协网 rmzxb.com.cn/c/2016-09-01/1012415.shtml

说法二 · 百度百科（较新条目）
降级为「民间传说」

该条目把同一件事写成：「民间传说乾隆皇帝曾因画作方位『错误』及皇后去世等事，两次将《鹊华秋色图』『打入冷宫』（意指收贮不展），但未焚毁。」并把 1748 年的对照写成「疑为笔误，并作诗题记于画上」——不再写成怒斥。

百度百科「元赵孟頫鹊华秋色卷」词条，https://baike.baidu.com/item/元赵孟頫鹊华秋色卷/7929348

说法三 · 画上实证的反证
1748 到 1749 之间，乾隆写了很多

第三种说法最沉默，也最硬。如果此画真被打入冷宫、封条不許人碰，那么「己巳（1749）嘉平几余重展」这七个字就无法成立——「重展」即再次展开观看，恰恰证明 1749 年此画在被反复调阅、展看、题字。

同样，乾隆题记明写「因驿致是卷相印」——急令驿站快马从京城取来铺开对景。若它在冷宫里，这句动作也无从发生。

台北故宫典藏检索所录乾隆题记原文

本节结论

「打入冷宫」在民间叙事里是确凿的（两次冷宫、一次险些焚画，细节丰满）；在画上实证里是不成立的（1749 年仍在重展、题字）。

本期采取的处理：两说并列陈列，不作取舍。读者若要判断，可自行观察一个判据——一个被打入冷宫的画，不会留下一位皇帝「重展」后追念前游的记述。

SECTION 08到底错了，还是对了

这是本期最好的一段，而且它有一个漂亮的解。

主流旧说
赵孟頫凭记忆画错了方位

流传最广的表述：现实鹊山在西、华不注山在东，画中却颠倒（或作「两山画在同一岸边」），所以是败笔、是「误导世人」。

这个说法被广泛接受到反过来成了辨伪的依据——北方网载文提到「也有研究者以此为据，证明《鹊华秋色图》是伪作」，并提醒「如果真的是有人作假，恐怕不会露出如此容易辨认的马脚来」。

北方网《记忆出错还是黄河之过？》（2012-06-16）；《齐鲁晚报》2025-10-15

澎湃古代艺术（m.thepaper.cn）· 视角说
错的是题记，不是画——而且这根本不是错

澎湃这篇的论证非常完整，值得完整转述，因为它把一个「找错」的争论，变成了一个「怎么记」的讨论。

第一步，排除方位错误：「从乾隆的题记中可以看出，赵孟頫的画的逼真程度比较有限。如果赵孟頫的绘画非常逼真，对它时常赏玩的乾隆就应该一眼认出鹊华二山。但事实上并非如此，他是在经过询问地方官员才知道自己看见的是鹊华二山。」

第二步，「但是，逼真程度不高与方位错误是两回事」：「如果出现了大的方位错误，乾隆应该很容易识别出来，不可能还说画境与实景『风景无殊』。」

第三步，给出正解：「他是由南朝北看见这两座山的。如果采取由南朝北的视角，看见的对象的方位应该是左西右东。赵孟頫《鹊华秋色图》中，位于西边的鹊山在左，东边的华山在右，完全符合由南朝北看这两座山的视觉经验。尽管经历了四个半世纪之久，济南城位于鹊华二山之南这一点始终没变。」

《赵孟頫的名作〈鹊华秋色图〉，到底有没有画错》，澎湃新闻 m.thepaper.cn/newsDetail_forward_6889966

第四步：为什么会「写错」

澎湃接着给出了全篇最精彩的一段推理——它解释了赵孟頫为什么会在题记里把方向写反：

「赵孟頫记忆中的鹊华二山，是由南往北观看的视觉经验累积而成。这种保留在记忆中的视觉经验如同照片一样，不会随着主体所处方位的变化而变化。……无论赵孟頫实际所处的方位如何，他记忆中的鹊华秋色总是右华左鹊。」

「设想赵孟頫在湖州作画时所处的方位是坐北朝南，而他记忆中的鹊华秋色是坐南朝北的视觉经验。坐北朝南时是左东右西，坐南朝北时是左西右东。」

结论：记忆里的画面永远正确（因为它是「照片」），但当画家要把这张「照片」翻译成一句话——「其东则鹊山也」——他就必须放弃照片，改用地图的方位表述。翻译的那一刻，误差产生了。这不是记性差，是转换损耗。

乾隆题跋「鹊山在西」
乾隆题跋（局部）　其中明写「两山有画者，或云鹊在西，或云华在西，朕细看之，实鹊在西，华在东」。这是画上最直接的文献证据。

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乾隆《鹊华桥题句》
乾隆《鹊华桥题句》　署「戊辰五月十五日」。诗中「大明岂是银河畔，何事居然架鹊桥」一联，与民间传说中「题诗招致皇后去世」之说直接相关。

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北京青年报的另一解：连李杜都有同样的方向谜题

2018 年北京青年报《乾隆的九块「补丁」并不是乱来》一文，指出乾隆并非在挑错，而是在解一道谜。其关键在于乾隆自己的反问句：

「岂一时笔误欤？」——这是个反问，意思是「这难道只是一时的笔误吗」。那不是笔误，是什么？乾隆给出自己的答案：「李杜诗情天水画，都教神会片帆中」（赵孟頫祖籍天水）。

理由是：李白和杜甫都曾为济南赋诗，其中也都包含和赵孟頫一样的「方向谜题」。该文引李白《陪从祖济南太守泛鹊山湖三首》：「水入北湖去，舟从南浦回。遥看鹊山转，却似送人来。」

——同样是从水上、南向北望鹊山。乾隆的意思是：这是从特定视点看出去必然产生的方向感，是古人在水乡与山泽之间行走时的共同经验，不是画家或诗人的失误。

SECTION 09技法与材料

这一节我们不谈议论，只看手怎么动。

9.1 设色：一场关于「有没有用矿物色」的争论

主流记载（人民网、雅昌等多处）
花青杂以石青，青绿设色

常见表述：「两座主峰以花青杂以石青，呈深蓝色」；「鹊山用淡花青，华不注山为淡青绿」。中国青年网《烟峦入卷秋色入怀》（2026-09-13）引述更具体：「用花青杂以石青来描绘左侧鹊山、右侧华不注山，力图再现唐代青绿山水的高古之风，又以少许朱砂、赭石、藤黄等色来画树木房屋」。

wenhua.youth.cn/whyw/202609/t20260913_16866647.htm（人民日报《烟峦入卷秋色入怀（读画）》，2026-09-13）

故宫博物院论文（与上栏冲突）
没有用石绿石青，主要用花青——一种植物颜料

故宫博物院《董其昌对晚明青绿山水画发展大转变的作用》一文，明确指出：

「《鹊华秋色图》在赵孟頫名下作品中设色比较特殊，结合了青绿与浅绛山水的特征，没有用矿物颜料石绿、石青，而主要用植物颜料花青。」

——这是本期找到的唯一一条来自国家级博物馆出版物的颜料判断，且与流传最广的说法直接相反。

《董其昌对晚明青绿山水画发展大转变的作用》，《故宫博物院》PDF，dpm.org.cn/Uploads/File/2018/10/11/u5bbf0a0a2544b.pdf

这一条为什么重要

矿物颜料（石青、石绿）与植物颜料（花青），在年代学与工艺史上是完全不同的两套东西：前者稳定、昂贵、多用于唐宋院体，后者易褪色、常见于文人写意。如果故宫这一条成立，那么这幅画在设色上的「奇特混合」，就正是董其昌所谓「师法舍短」最具体的物质证据——他要唐人的青绿气象，却用了一个更容易得到的材料。

本系列不对此作调和：两条说法并列，读者可自行留意——「青绿」在这里究竟是颜色，还是一个代称？

9.2 皴法：两座山用了两套语言

这是本幅技法上最见功力的地方，也最能说明赵孟頫「变法」的实质——他不是把一种皴法用到底，而是给不同的山不同的皴。

关于点叶法，有一个细节值得单列。中国青绿网所引的一篇赏析（论笔法、论设色俱细）指出：

点叶法的六个形态

「至于树的点叶，为介字、垂头、胡椒、芝麻、小圆以及半圈，后者先作半圈状，复上下左右作同一状，使之相互交错，如[此]，灵活透风，为前人所无，乃孟頫独创。」

另记一处极罕见的点法：「中部主树一丛，中间长着高粱，垂头点子沿茎而上，摇曳多姿。此种点法后世罕用。」

9.3 材质与装裱：本期能确认什么

SECTION 10被省略的另一半

本节要说的不是画里没画的东西，而是画里画了、却被七百年的阅读习惯切掉的东西。

被省略的第一半：三个最早的题跋者，都在谈友情

李铸晋指出一个耐人寻味的现象：「从画后的题跋来看，其同时代人所写跋文少有强调此作风格渊源者，大多围绕着子昂与受赠绘画的周密之间的友谊展开论述。」

杨载、范梈、虞集——三人都是元代第一流的文人画家，他们看到这幅画时，谈的是赵孟頫这个人，和他与周密之间的交情。没有人谈「唐人之致」或「北苑画法」——那是三百年后董其昌才补上去的。

这意味着：在元代，这幅画的读法是伦理学的（朋友之间的赠答），不是风格学的（师法哪家）。我们今天读它时习惯性的第一句话「赵孟頫复兴了唐人青绿」，在画成后的两百年里并不是它最自然的读法。

被省略的第二半：周密的另一半身份

几乎所有普及文章都把周密描述成「思乡的老人」，只写他祖籍济南、从未回乡。这没有错，但漏掉了两件事：

一、周密本人就是宋末元初最重要的书画鉴赏家之一，著《云烟过眼录》《志雅堂杂钞》。他与赵孟頫的关系不只是「同乡老人」和「年轻官员」——他们至少从 1287 年（至元二十四年）起就共同鉴赏书画。据清人鲍廷博在《四朝闻见录》附录中的记载，是年周密得王献之《保母帖》，赵子昂、周密、仇远、鲜于枢等共赏并分别题跋。

二、周密晚年的号是「华不注山人」——这幅画的画题。他自称来自那座山。鄺若銘指出，赵孟頫作画时除了此图，还另作《趵突泉诗》一首相赠，诗后附记「右二题皆濟南近郭佳處，公謹家故齊也，遂為書此」。这意味着原作有两题，另一题已遗失。

鄺若銘《〈鵲華秋色圖〉元人題跋分析與考證》，《造形藝術學刊》第 2 期，2017（臺北藝術大學藝術創新研究所）；中央美術學院《藝術資訊》李鑄晉文

被省略的第三半：那个从未被解开的疑点

杨载的跋题于「君锡崇古斋」，末署「君锡宝之哉」。李铸晋指出两个问题：君锡虽可能是周密的名字之一，但「在他的字号中未见记载」；而崇古斋亦非其书斋的名称。

他的推断是：「这段跋语可能显示画成后二年间，已由此画原主周密转送给一个名为君锡的人。且周密卒于翌年（1298），故或因年迈转赠他人。」

而普及文章常把这句读成周密自己的收藏宣言（「周密认为是周密的，故借给君锡云云」一类），与李铸晋的谨慎相反。「君锡是谁」至今无人给出确证。

SECTION 11共识与存疑表

严格三分。凡未经核实的，一律进存疑栏。

学界共识（本期可多方交叉验证）

学者推断（各家结论不同，本系列并列陈列）

风格祖谱
两条互斥的路线

董其昌（1605）：兼右丞（王维）、北苑（董源）二家画法，有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷。

李铸晋：虚实关系与地平线处理体现南宋画法的深刻影响，此画是赵孟頫综合南宋背景与欲得唐画风格的产物。

高居翰：此画取自董源者包括抖动皴笔、邈小人物、平远构局与平淡天真景致；但「赵孟頫排拒浪漫主义的程度比钱选的冷峻退隐有过之而无不及，他把全画带入几近荒秃的肃穆中」。

真伪
三方立场

李铸晋：画外证据完整可靠，「绝无瑕疵」，定为真迹。

高居翰：作为 art history 的经典个案处理，未提出伪作问题（本期据三联生活周刊所载节录判断）。

丁羲元、徐小虎：主张此画为明人或更晚期之伪托本（本期仅从鄺若銘论文转述其结论，未见原文）。

张恒奎：主体是真的，但「有两个局部是假的，就在题跋里」；同时判定 1980 年代的质疑「不太能够成立」，理由是质疑者名望不足、未造成实质影响。

方位之误
四种解释，层层递进

① 笔误说（乾隆）：「岂一时笔误欤？」——但紧接着自己否定了这个答案。

② 视角说（澎湃）：画完全正确，是「由南朝北」的视觉经验；错的是题记的方位表述，源于「照片式记忆」向地图语言的转换损耗。

③ 传统经验说（北京青年报）：李、杜诗中亦有同类方向谜题，是古人在水泽间行走的共同经验。

④ 伪作论据说：有研究者以此为据证明此画是伪作——澎湃已反驳「如果真的是有人作假，恐怕不会露出如此容易辨认的马脚来」。

存疑未核实（本期明确标注，不作结论）

SECTION 12如何自己看

看《鹊华秋色图》，按下面三步走，顺序不能颠倒。

第一步：先找两座山，不要先看水

几乎所有人第一次打开这幅画，都会先被中间那片水吸引——它太空了，占了全卷将近一半的面积。请克制住。

先找到右边的华不注山。它是一块三角形，双峰笔直向下插进平原，顶端几乎顶到画心上缘（那里正好是乾隆和董其昌的题跋区）。然后找左边的鹊山——一个浑圆的馒头，平顶，几乎和它一样高，但完全没有高度感。

两山之间的距离，在实景中隔着大半个济南城。但在这幅画里，它们几乎并肩而立，看起来像隔一条河。这个错觉不是失误，是故意的——把两个相距甚远的母题拉到同一个观照距离上，让人一次看全。

第二步：把山放大，只看皴

这一步是本幅最见功力的地方，也是最容易被跳过的。

放大华不注山：看正面。那里的线条是从上往下直落的，长而不卷，交叉处留着空白——这就是荷叶皴。它的作用只有一个：让那个三角形立起来、扎稳。

然后看侧面。那里的线条几乎看不见，皴擦很少，涂抹很多，边界模糊——解索皴。它不负责造型，负责把棱角化开。

正面锐、侧面软，两边合起来，那座山才既有骨头又有肉。高居翰说的「全画带入几近荒秃的肃穆中」，指的就是这个——山被削掉了所有多余的修饰，只留结构。

再看鹊山：全是披麻皴，密而圆缓，一根锐利的线都没有。所以它看着平、软、钝——像一块放久了的糕。

第三步：找那几丛树，数一数点叶法

赵孟頫最费心的地方在中景那几株老树上。用手指在屏幕上放大：树干的勾法不是两条线围出轮廓，而是把边线和树皮纹理合在一起画——线条旋转、往复重叠，这才是质感而不是造型。

树叶不用宋人的「双钩」，改用点叶法。仔细看这些点：有介字形的、有垂头的、有胡椒状的、有芝麻状的、有小圆点的，还有半圈的。而那半圈的点最特别——先画半个圈，再在上下左右补上同样的点，让它们交错着透风。

这一笔，论者说是「为前人所无，乃孟頫独创」。你可以不同意这句话，但你会发现：七百年来，没有第二个人这样点叶。

最后一件值得记住的事

这幅画的题跋区，比画心长三倍多（拖尾 320.2 cm vs 画心 93.2 cm）。它被杨载夸过、被范梈比较过、被虞集定为「一代规式」、被钱溥录过、被董其昌翻了二十八年、又被乾隆贴了九块补丁。

但在所有这些评价里，没有一个人问过：那几丛树点得好不好？

他们关心的始终是「这是不是赵孟頫的得意笔」「这算不算学唐」「方位有没有错」。而那个把六种点叶法混在一起、让它们在深秋的水面上透出风来的手艺，没有得到一句记录。

这可能就是文人画的代价，也是它的机会——一件东西之所以能存活七百年，常常不是因为有人称赞它，而是因为有人愿意一直看它。

SOURCES来源

名画每日一读 · 第 011 期
本期图像均取自公开网络流传的复制品，非博物馆授权影像；台北故宫博物院对该作设有 CC0 与 CC BY 4.0 图档下载，如需高分辨率完整影像，建议直接向该馆申请。
本期严格区分「学界共识」「学者推断」「存疑未核实」三类，凡未经核实者已在正文中显式标注。