步辇图 · 艺术鉴赏

作者　传阎立本（?—673），本幅为北宋摹本，故宫官方采此说年代　唐贞观十五年（641）原作；现存本为北宋摹本形制　绢本设色　38.5 × 129.6 cm 收藏　北京故宫博物院（2012 年列入第二批禁止出境展览文物目录）

步辇图全卷 — **全卷　38.5 × 129.6 cm　绢本设色　北京故宫博物院藏**
自右向左：右侧九名宫女簇拥着坐于步辇上的唐太宗，两侧各有一女侍举扇、后随一女侍举华盖；左侧三人躬身而立——最右朱衣者为唐朝官员，中间团花锦袍者为吐蕃使臣禄东赞，最左白衣者为翻译官。卷尾为北宋章伯益篆书本事及历代观款。

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SECTION 01一件物证的档案

这幅画的物理尺寸有个尴尬：画心只有 38.5 厘米高，横 129.6 厘米。放在桌上不过一尺来长，放在展厅里必须贴得很近才能看清。而它要讲的事情——两个国家在兵戎相接之后如何用一场不设防的会面收场——需要的时间和空间，都远远超出这个尺幅。

先把物理事实摆清楚，因为后面所有争论的分歧，很多都源于双方在谈不同的物理对象。

请注意《石渠宝笈》那条著录里最要紧的一句：「卷中幅署『步辇图』三字」——画上是有题名的，而且题名写在画心正中上方这个极其显赫的位置。同时它又记「章伯益篆书本事，并署云：唐相阎立本笔」：「唐相阎立本笔」这句话，出自北宋章伯益之手，不出于阎立本。这一层措辞，是后文第三、四节全部争论的起点。

还有一处容易被忽略的细节：清宫著录称此卷「次等」，且排在卷册靠前的位置。清代宫廷鉴定把唐人书画分等品，这卷得的是「次等」。而同时，《石渠宝笈》又把它单独著录。也就是说，它从一开始就是一件被认可为真、但不被认为是一等精品的画。这个判断在一千年后仍然没有翻转。

SECTION 02一百零八字：唯一的画上史料

这幅画没有作者落款——按唐代规矩，宫廷画师不得在自己作品上题名。阎立本的名字只存在于卷尾章伯益的篆书里。这段篆书是关于本画情节的唯一一手文字材料，因此也是全部争论的战场。

贞观十五年春正月甲戌，以吐蕃使者禄东赞为右卫大将军。禄东赞是吐蕃之相也。太宗既许降文成公主于吐蕃，其赞普遣禄东赞来逆，召见顾问，进对皆合旨，诏以琅琊长公主外孙女妻之。

北宋章伯益篆书题跋，署「章伯益篆」。
释读要点：这一段讲的不是「迎亲」，而是「授官 + 赐婚」。唐太宗把禄东赞拜为右卫大将军，并把琅琊长公主的外孙女嫁给他——注意，是嫁给禄东赞，不是嫁给松赞干布。

逐句拆开，每一句都是一条独立的证据线索：

请特别注意最后两句的关系：「召见顾问」是政务，「诏以…妻之」是恩赏，而「来逆」是外交任务。章伯益的这段文字，把三件事压进了同一段篆书里。这就是为什么学者们读出三种完全不同的画面主题——你取哪一句，画面就是哪一件事。

一条被漏掉的证据　李德裕题跋

拖尾观款中夹有唐人李德裕、李道志的题记二行，其中「大和七年（833）重装背」一条至为关键——它证明此卷在晚唐就已存在，且经过一次明确的重装。这意味着：我们今天看到的绢本，不是唐装，而是至少一次重装之后的产物。

关于李德裕题跋是否出自李德裕本人，学界另有专论：傅璇琮、周建国《〈步辇图〉题跋为李德裕作考述》（《中国书画》2004）；李钦曾《讽喻与昭雪：〈步辇图〉李德裕题跋考论》（《重庆大学学报》社科版，2022）。此问题至今未有定论，此处仅标注存在争议。

SECTION 03真伪三说：五百年未决

这是本系列第一期（001《千里江山图》）没有的处境：那一期虽也争作者，但至少有蔡京跋在，此图的困境是作者、年代、摹本性质三者缠成一团，且每一层都有强力的反对者。

光明网 2026 年 9 月 3 日《〈步辇图〉为何争议多》一文概括得很干净：「主流分三说：丁羲元先生力主的阎立本原作说，徐邦达先生力主的宋人摹本说，陈佩秋先生力主的伪画说。」三位学者，三条互不相容的结论。下面按证据展开。

真迹说：丁羲元此卷不是摹本，而是《宣和画谱》著录的御府所藏唯一真本，且「明昌」诸印皆真。

丁羲元

《再论〈步辇图〉为阎立本真迹》，《故宫博物院院刊》2013 年第 4 期，117–128 页

论证有三条，逻辑相当紧密：

一、印的真伪问题解决了，摹本说就自动瓦解。徐邦达认为画上「明昌」诸印「多半是或完全是作伪者后添」，并称三印「位置错乱，刻印亦伪」。丁羲元的反驳是：明昌七玺有严格规制——必须钤于金章宗重装过的卷，依次在前隔水、题签、画心后上/下角、后隔水及拖尾上。而《步辇图》并非金章宗装裱，无法完整钤印，故只能在旧绢上加补，位置相应变动，形成「压缩版三玺」。他逐一论证：

左上「秘府」朱文葫芦印——原应钤于前引首与前隔水骑缝，此处已不可钤，故移至画心后边左上角；左下「明昌」朱文圆长印——原应钤于卷后题签上，移至画心左下角；左中「御府宝绘」朱文方印——原应钤于画心左上角，移至左中部骑缝。

「三个印可以说是在『明昌』七玺中位置也是最重要的三个印。而且形制上有葫芦形、圆长形、方形，都包容了。显然这就不是随意为之，而是精心安排的了。」

他还举出旁证：金章宗藏《天水摹张萱捣练图》卷上「内府珍玩」一印因印油淡湿而「印文显得淡而笔划的尾脚部都粗圆出来」，《步辇图》左下角的印文同样呈现此状——这是同一种印油调制习惯留下的痕迹，不是伪印。

二、以「伪印」证「摹本」在逻辑上自相矛盾。他的追问很致命：既然「明昌」诸印是作伪者后添，那么添加的时间必在元代以后；可若本卷是「北宋元丰（1081）年前摹本」，作伪者为何要在北宋摹本上添加金章宗（1168–1208）的印，来证明它是北宋摹本？「有如此作伪的笨伯吗？」

三、《宣和画谱》著录即此本。《宣和画谱》记御府所藏阎立本画四十二件，《步辇图》赫然在目，而《历代帝王图》并未著录。他据此认定现存故宫本正是那一件。

他还专门反驳了「用《历代帝王图》的标准贬低《步辇图》」这一流行做法：认为《历代帝王图》对陈宣帝提前于陈文帝的排序「与初唐阎立本的思想未必相合」，因此《历代帝王图》是否阎立本所作「仍可推敲」——顺带把对方最倚重的标尺也拆了。至于谢稚柳所说《历代帝王图》「陈宣帝以后为阎立本原笔，以前为补配临本」，他则直接标为「谢稚柳先生就曾告诉笔者」的转述，未加论证。

主流意见

徐邦达、陈佩秋、故宫博物院；及 2026 年光明网《〈步辇图〉为何争议多》综述

目前学界较多采信宋人摹本说，故宫博物院对外介绍亦取此说。

徐邦达（故宫博物院）——摹本说。《晋唐宋元书画国宝特集》著录云：「随着现代鉴定科学的不断进步，经过鉴定专家徐邦达等研究，应为北宋人摹本，根据跋文推断，约摹于北宋元丰（1081）之前。」其具体依据有二：

其一，「明昌」诸印「多半是或完全是作伪者后添的」；
其二，画法本身：「现存之本，论画法技能不太高，人物面相呆板少神，衣纹勾笔也欠劲健飞动，这是出于临摹的特征。」

故宫官网「步辇图卷（复制）」条目采用此说，并给出判断理由：「该图唐太宗像可与初唐敦煌莫高窟第 220 窟东壁《维摩变》问疾的中原地帝王像相比照，此外结合西安等地区初唐墓葬壁画风格来看，《步辇图》应为有着明显初唐风格的北宋摹本。」

陈佩秋——伪画说。此说并非从印章入手，而是从风格比较得出。她将《步辇图》与《历代帝王图》对比，判断其「既不符合宫廷礼制，也缺乏阎立本绘制人物的气质」，进一步认为画中女子「都是小眼睛小鼻子，身体很削瘦」，「这种风格在唐宋时的画里没看见，要到明清才出现」，进而判定「既不是唐人的，也不是宋人的」。她并批评章伯益的书法水平也差。

但此说在文献层面遇到硬约束。《石渠宝笈·初编》所记李德裕「大和七年重装背」一条，说明此卷在 833 年已存在。若如某些论者所言「此画系伪造，则唐人不可能题伪本」，则伪画说难以解释此条。三方都无法否认：这是一个至今未决的问题。

SECTION 04画的是什么：四种读法

即使把真伪暂时挂起，这一画「画的是什么」本身就有四种互不相容的答案。原因很简单：章伯益那段篆书里塞了三件事，而每位学者取的那一句不同，画面的主题就不同。

「偶遇」还是「PS」？——最直接的一组对立一场规格最高的外交会晤，画成了宫中偶遇。这是画家的政治深意，还是画家对现场的如实再现？

主观看法（画家主观编排）

《阎立本笔下的大唐「名场面」》，《北京青年报》2025-09-17，李正乔、羽羽；光明日报 2025-09-24 转载

论证从礼制缺口入手，条列清楚：

一朝皇帝接见使臣，应在大殿或正式官方场合；而画中唐太宗不仅不在正式场合接见，也没有乘天子正式出行应乘的辂；
二、乘的是步辇，且比最小规格的八人抬步辇还要少两人（实为六女抬）；
三、仪仗队伍看起来「很是松弛」；
四、唐太宗身穿便服、头戴幞头帽、坐姿随意。

结论：「这一切看起来，更像是唐太宗在宫中日常行走时与吐蕃使者来了个『偶遇』。」

该文对此给出的解释是画家意图：「一种看法认为，这是画家阎立本主观的处理，也许是基于画面的需要，因为完全还原一个盛大的外交现场画面会过于繁琐，所以，这也许是官至宰相的阎立本基于自己的政治深意，在画中隐晦地表达了自己对此次外交事件的看法。基于这些主观因素，阎立本将使臣禄东赞及其他官员的形象，和唐太宗李世民日常生活中出现的形象以一种『拼合』的方法放入了同一幅画中，这和今天我们在照片编辑中的『PS』手法如出一辙。」

王冠（客观再现说）

《从〈步辇图〉看中国礼仪文化的内在追求》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2021 年第 3 期，50–52 页

此说是从礼学而非从礼制条文出发的，思路与前一方正好相反。她的论证有一个关键的语义支点：把「礼」从固定仪式读为原则。

她的原话：「礼的本质不是一成不变的仪式安排，礼是中国人对待自己、对待别人、对待天地的方式，『礼，时为大』，意思是只有最合乎时宜、能够顺合天道、调和国家政治社会生活的秩序的才是真正的礼。」

据此，《步辇图》的接见方式「从一场外交行为变成一次略带随意的宫中行为，是因为这种不拘常礼的方式、家庭式的随意氛围，有助于消弭此前的敌对与紧张」。她给出的读法是：「唐太宗，以亲人之姿接纳了吐蕃的提亲请求。」

她同时指出：唐太宗虽穿便服、姿态随意，「但目光坚毅，面色威严，『天可汗』的胸襟气势，并没有因为服饰、坐姿的随意而稍减，反而在周围宫女的环伺烘托下，如旭日东出，照临天下之势跃然纸上」。所以「看似随意的仪式，其实是一次经过特别策划、煞费苦心的接见」。

这一读法的关键转折是：「不合礼」的判断本身被重新定义了。它并未回答画得真不真，而是回答了「为什么这样画不荒谬」。

请注意这一组对立的技术性质：它不是「事实 vs 观点」的冲突，而是「礼是什么」的定义之争。主观看法把礼当作成文仪制（那么不合仪制即是画家的妥协）；王冠把礼当作时宜原则（那么不合仪制恰恰是深思熟虑的选择）。两方引用的史料可以完全相同。

另两种读法：辞婚说与册命说

这两种读法的共同前提，是不接受「迎亲」这个最通行的解释。它们从章伯益篆文中各取一句。

辞婚说：禄东赞辞婚若此画是「辞婚」，那么画中的凝重神态就有了直接的来源——他刚刚拒绝了皇帝的一次赐婚。

辞婚说

转述见河北美术学院图书馆「每日赏画」条目引杨清凡《藏族服饰史》；胡译文赞同此说（同上引述）

原文转述：「关于这幅画所描绘的具体内容还有两种不同解释，一说画中故事为吐蕃大相禄东赞至唐迎请文成公主，一说当系禄东赞向唐太宗辞婚之事。」胡译文赞同禄东赞辞婚之说。

这一读法的文献依据在章伯益篆文中确有：「诏以琅琊长公主外孙女妻之」——而下文所载禄东赞辞婚、太宗不怒而改授唐职，正出自《旧唐书》《资治通鉴》。因此「辞婚」这个动作，是有文献支持的。

册命说（宁恩宝）

宁恩宝，画家；见央视网《奔走 10 年讨说法故宫被指「误改」〈步辇图〉》，2007-06-27；中国经济网，2006-05-24

这一说的支点是一个物件——唐太宗膝上那个长条形盒子，以及画家笔下他右手攥着的一只白布袋（详见下节第 05 节）。宁恩宝的原话：「说这个小布袋重要，是因为它是全图的核心和眼睛，有了它，这幅画的主题就非常明确，是授官，而非许亲。」

他据此主张此画应题为「乘辇临轩册命图」——「临轩册命」是正式的授予官职仪式。《道中华》栏目（国家民委网站，2022-11-13）转述其说时也采用了这一题名：「因此，这幅画叫做《乘辇临轩册命图》才最贴切。」

此说目前未见主流学术期刊的正面支持，其价值主要在于：它把「画上有什么」和「画的主题是什么」直接绑在一起，因而无法回避。

必须并列陈列的四说（不做调和）

把上面两组对立的四个答案并置，可以清楚看到它们各自的取句依据：

① 迎亲说（徐邦达及故宫官网主流）——取「其赞普遣禄东赞来逆」；
② 偶遇/编排说（北青报、光明日报所引）——取画面礼制缺口，不依赖篆书；
③ 辞婚说（杨清凡、胡译文）——取「诏以琅琊长公主外孙女妻之」；
④ 册命说（宁恩宝）——取「以吐蕃使者禄东赞为右卫大将军」＋画上白布袋印信。

四说的分歧不在证据真伪，而在取句不同。本文不选边。可确证的是：章伯益篆书本身把授官、赐婚、辞婚、来逆四层压缩在百余字内，后人据不同句读出不同画面，各有文献支持，也各有不成立之处。

SECTION 05那个白布袋：被抹掉的十年

这是本系列第一期没有的题材类型：一件物证在修复中被抹去，并在其后半世纪成为学术公案。它之所以值得单列一节，是因为它直接关系到上一节那个白布袋的物证效力。

2006 年 5 月，78 岁的陕西美协画家宁恩宝致电媒体，称发现故宫 1972 年的一次修复中抹去了唐太宗的右手及其手攥的白布袋。他此前因 1996 年 1 月发表于《美术观察》的《〈清明上河图〉真的缺了后半部吗？》质疑过故宫对《清明上河图》的「补全」，并于 1999 年 3 月获「全国首届美术学论文优秀奖」。

宁恩宝的对照　1959 vs 1972

据其陈述：1959 年文物出版社出版《步辇图》专辑，仅印 500 份，书中含与原图等大（约 38.5 × 129.6 cm）的复制本——这是修复前的版本。画面上唐太宗右手部位既无剥落斑点，也不见被改动痕迹，白布袋在图中约 6.5 cm 长、4 cm 多高，面积虽小但清晰可见。

1972 年《步辇图》原图在故宫「修复计划」中被改动，当时有 11 位故宫专家为这一修复行为签字作保。他于 1994 年将 1970 年代末、1980 年代初出版的《故宫博物院历代绘画藏品选集 1》与《中国美术全集·绘画编 2》本同 1959 年版对照，发现三处差异：

其一，修复后版本中唐太宗右手及手中所攥的白布袋被抹去。
其二，靠近唐太宗右膝下有一抬步辇宫女。修复前可明显看到她的左手手指和关节；修复后该宫女左手掌与袖箍之间的衔接处被用白色颜料向外扩展，成为一个上下垂直的长方形，使该左手变为宫女上衣袖筒的一部分。结果这名宫女失去了正在用手抬步辇的动作，看起来像随同走动的闲人。
其三，修复前唐太宗胸前的长方形盒子下垂下一根直线连接他手中的白布袋，紧挨着垂直线还有一条向左弯的线条——宁恩宝认为这条弧线才是那位宫女上衣袖筒的外沿轮廓线。可在改动后的图中，拴白布袋的垂直线成了宫女衣袖的一部分，而原来的弧线被视为多余之物抹去。

如果第二、三处成立，那么后果是连锁的：一旦唐太宗的右手消失，膝上盒子的下垂线就只能被解释为宫女袖筒；而一旦宫女袖筒成立，她抬辇的动作就消失了。修复一处牵动三处，最终画面从「一次有来由的赐物」变成了「一位随行的闲人」。

另一条线是文献校勘。宁恩宝指出，故宫《历代绘画藏品选集》的《作品简介》把章伯益篆文里的「琅琊长公主外孙女」说成是唐太宗把自己的外孙女许给松赞干布——实际上是把长公主的外孙女许给了禄东赞。后来在勘误表上把「赞普松赞干布」改正为「禄东赞」，但「禄东赞娶唐太宗外孙女」一句并未更正。他的评价：「拉郎配嘛！令人哭笑不得。」

故宫方面的回应

据央视网报道，故宫一位领导在给宁恩宝的信中写道：「在此，我也向宁先生表示感谢，感谢他对国宝的关心。我们也一定不辜负国人的希望，切实保护好这些珍贵的文物。」

回信确认了关切，未确认或否认修复事实。此后故宫公开出版的著录中，此图采用徐邦达的宋摹本说与「授官、赐婚」情节表述（《步辇图卷（复制）》条：「对禄东赞予以授官、赐婚之事」），未见关于 1972 年修复的具体说明。

因此本文的立场是标注而非判断：1959 年印本与 1972 年修复本存在差异，此点有 1959 年印本可核；但差异的成因、责任与评价，本期未见故宫方面的公开技术说明，存疑不判。

SECTION 06衣袍上的鸟与羊

这一节是本期学术含量最高的部分。2018 年《故宫博物院院刊》第 4 期，谢继胜、朱姝纯发表了《关于〈步辇图〉研究的几个问题》。这篇文章的价值在于：它把此前被书画界经验主义遮蔽的汉藏美术史材料引入了这幅画的讨论，并且给出了一个此前没人注意到的图像学细节。

这篇文章的写作动机，作者自己说得很直白：「以往对该画的研究成果与作品的地位似乎不太相称。」（故宫官网摘要）原因有二——早期画史著录的缺乏与《石渠宝笈》著录言辞游移；以及学科之间的隔阂：「书画界经验主义的讨论及学科间的隔膜或许影响了文史知识的介入」。文章是国家社科基金重大招标项目《文物遗存、图像、文本与西藏艺术史构建》（项目号 15ZDB120）阶段性成果。

禄东赞的锦袍：一个此前被当作「画错了」的细节

禄东赞身上那件花纹繁密的袍子，长期以来是《步辇图》研究里一个尴尬的角落。《道中华》那篇文章记录了传统的处理方式：

这件名为「联珠立鸟与立羊纹织绵长袍」的服饰一般认为非当地所产，应来自中亚粟特人的手艺。早在公元 7 世纪中叶，粟特人便游走在东西方之间。他们将大唐的物产销往西亚，直至更远，再将远方的物品带到西域地区和大唐。尽管粟特人的联珠纹服饰非常有名，但作为吐蕃宰相出使大唐，要受到皇帝的接见，这样隆重的场合，穿一件本民族精工细制的服装才是最合理的。 —— 《道中华》「民族交往铸丹青之①」，国家民委网站，2022-11-13

请注意这段话的逻辑：它承认了「非当地所产」这个观察（说明粟特工艺是事实），但立刻以「隆重场合应当穿本民族服装」为由，把衣料来源与穿着意愿混为一谈，从而在实际上把这个矛盾搁置了。

谢继胜、朱姝纯的做法不同。他们把这个细节做成了一个硬证据。

禄东赞的袍子是谁做的？一方认为那是一件中原/西域舶来品，不合情理；另一方认为粟特式样在七世纪中叶本就是跨文化共同语汇，无需惊怪。

传统读法（本文归纳，非某一学者原话）

依据《道中华》上述表述及民间流传的服饰解说；央视《细读〈步辇图〉》（田玉彬文，2024-05-09）亦采此说

田玉彬文中的描述：「小鸟图案居于圆心，圆周以联珠作为边饰，这种服饰团花叫『团窠立鸟联珠纹』。」文章将禄东赞的装束整体读作「典型的中亚粟特人服饰」，包括：黑绳蹀躞带上挂的药石针筒、挂刀或弓套（见皇帝不可带刀剑所以只画了铰链）、取火用的火镰包、靴尖上突出的皮鬏。

这一读法的内在前提是「民族服饰 = 身份标识」：穿什么即是什么人。

谢继胜、朱姝纯　2018

《关于〈步辇图〉研究的几个问题》，《故宫博物院院刊》2018 年第 4 期（总第 198 期），30–54 页

他们的做法（据故宫官网内容提要）：「比较禄东赞服饰与吐蕃时期赞普服饰及粟特式样的异同，探讨其中的内在联系，指出七世纪中叶撒马尔罕粟特《使臣图》壁画与《步辇图》、乾陵《客使图》的共同语境。」

这一比较的意义在于：它把《步辇图》放进了一个三联画式的图像序列里——七世纪中叶撒马尔罕粟特《使臣图》壁画、乾陵《客使图》、本图。三者共享的语境是七世纪中叶欧亚宫廷中「远来使臣」这一视觉母题的共同程式。一旦放进这个序列，「穿的是粟特袍子」就不再是一个需要解释的例外，而是这一母题的标准配置。

换句话说：禄东赞的服饰不该被读成「他不是吐蕃人」的证据，而应被读成「这类使臣形象在七世纪中叶的通行画法」。这就把「不协调」转化成了「程式化」——问题从「他为何这样穿」变成了「当时人为何这样画」。

另一条被提出的关联　武则天

这篇文章的第二个论点更冷僻，也更难以反驳。据其内容提要：「指出步辇会见方式与武则天入朝的关联及其呈现的『非正式的行进的瞬间』。」

这条关联的背景是：贞观十五年（641）武则天年十九岁，尚为唐太宗才人，对太宗「步辇」诸事是随侍详知的。若此画作于此时或稍后，此种不拘常礼的宫中行进场面，便可能是她亲见亲闻的样式。

但这条论断依赖一个尚未被证明的前提：此画作于 641 年或其 shortly 之后。而 SECTION 03 已说明，此卷真伪与年代至今未定。因此「与武则天入朝的关联」在真伪问题解决之前，只能算一条待验证的假说，本文不作定论。

三位站立者：一处文物释名的分歧

左侧三人的身份，本是《步辇图》辨识中「基本无争议」的部分，但实际著录存在差异，值得列出：

上表最后一行是本期新检出的一处文献互斥：故宫官网与《石渠宝笈》系统把红衣者定为「唐朝官员」、白衣者定为「翻译官」；人民艺术馆（灵境）一条则称红衣者为「内廷的翻译官」。本表仅陈列，不调和。

还有一处细节的分歧值得记下：唐太宗膝上那个长方形盒子里是什么？故宫官网展品条目仅说「手握一长方形盒置于膝上」，不释内容；《道中华》则明确说「这是送给吐蕃使者的礼物，里面装着大唐皇帝册封禄东赞的印信」；宁恩宝从白布袋出发得出同一结论（第六节所述）。「盒内为何物」目前属于推测性解读，非定论。

SECTION 07一位画家的失踪

这一节处理一个不在画上、但决定了这幅画在画史中位置的隐含问题：阎立本为什么不见了？

《步辇图》的一个奇特之处是：它在中国绘画史上从未真正流行过。搜狐/解放日报读书版《阎立本〈步辇图〉：美图修修，还你一个大国气象》一文指出：「宋人推崇阎立本的《历代帝王图》《凌烟阁》，较少提及《步辇图》，清代乾隆下令编的《石渠宝笈初编》中，称《步辇图》：『画卷次等。……』直到上世纪 70 年代，诸多美术教材将其列为经典，《步辇图》才成大众熟知的『名画』。」

也就是说：它成为「中国十大传世名画」之一，是 20 世纪后半叶的事，不是唐宋以来自然累积的结果。这一事实对「真伪」讨论有直接后果——一件长期未被画史重视、也未被历代鉴藏家推崇的作品，其摹本流传链必然短，其早期著录必然少，这与「宋摹本说」「原作说」都能兼容。

另一个谜：宰相为何去画「末技」

阎立本位至右相，却以画名世，而《新唐书》《旧唐书》对此的评价相当刻薄。《光明网悦读》引原文：「以末技进身，非宰相器。」

《新唐书》仅用 280 字记他，却重点记了一件事——「临池受辱」：

太宗与侍臣泛舟春苑，池中有异鸟，太宗召阎立本来画，传令者径称「画师阎立本」。时立本任正五品上的主爵郎中，已是中高级官员，却「奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹青」。事后戒子曰：「汝宜深戒，勿习此也。」
—— 《新唐书·阎立本传》

《光明网悦读》紧接指出：「这段记载可能不是事实。」据学者石宏夫钩沉，唐太宗多次召阎立本绘画，如「时天下初定，异国来朝，诏立本画外国图」；南山猛兽为害，被虢王李凤一箭射死，「亦召立本写貌，以旌雄勇」。

画家「御用记者」的身份　史宏夫钩沉所见

《道中华》那条材料把阎立本的功能说得更直白。作为大唐的顶级公务员，他经常被拉去充当「大唐新华社特派记者」的角色：凡是皇帝陛下的重要国事活动，他必须到现场，借手中画笔一一记录下来。

举《旧唐书》卷七十七为例：「太宗尝与侍臣学士泛舟于春苑，池中有异鸟随波容与，太宗击赏数四，诏坐者咏，召立本令写焉。」甚至连皇帝游山逛水时遇到美景也让阎立本画下来。

而《旧唐书》同卷对阎立本的总评是：「尤善图画，工于写真。」

如果「召立本写焉」是常态，那么《步辇图》的「写实」倾向就有了制度性解释——画家被派到现场记录，笔法自然指向形似。这对徐邦达「人物面相呆板少神……出于临摹」的判断提出了一个反向问题：呆板少神，会不会不是临摹的特征，而是「奉命速写」的特征？

「以画为忌」的家族传统

另一个背景值得补上：《道中华》引《历代名画记》记阎毗「阎毗工篆隶，善丹青，当时号为臻绝」，「隋帝爱其才艺，令侍东宫」。阎家自北周起世代为官，绘画于这个家族不是末技，而是家学——父亲阎毗是北周武帝宇文邕的女婿，阎立本是武帝的外孙；兄长阎立德是著名的工程水利专家，主持修筑大运河洛口至涿郡一段、督造皇宫，兼领将作之职。

这构成一个有趣的反差：一个把绘画当作家族核心竞争力传了三代的显赫家族，其最有成就的成员却因画而被讥为「非宰相器」，并留下「勿习此也」的家训。这个反差本身，是唐代「文治」体制与「艺术」位置关系的一个标本。

SECTION 08如何自己看

以上是研究史。但真正看画时，你面对的是图像本身。以下三个切入点，是把上面所有争论落到眼睛上的方法。

**局部一**　唐太宗坐于六女抬的步辇上，两侧各有一女侍举扇、后随一女侍举华盖；着圆领袍服，正襟危坐，身躯比周侧女侍明显大很多。**比例的失衡就是等级的宣言**——这不是画错，是规矩。

**局部二**　左侧三人。中间禄东赞**团窠立鸟联珠纹**袍与红地立羊团纹相间，黑色蹀躞带有挂件，髡顶缠黑色抹额；最右朱衣官**圆领缺胯红袍**源自胡服；最左白衣者执笏。**三人的服色与形制构成一条从胡服到汉服的梯度。**

**局部三**　卷尾章伯益篆书本事，末署「章伯益篆」四字楷书。拖尾另有米芾、张向、刘次庄等十八人题观，纪年自元丰三年（1080）至元祐元年（1086）。**这段篆书既是本画的「说明书」，也是本画真伪争论中双方共同的战场。**

① 先数人，再看谁在动

这幅画只有十三人：右侧九宫女 + 唐太宗，左侧三人。官方与通俗著录都强调「共 13 人」，但真正值得看的是动静关系：

左侧三人是静态的——三位躬身而立，衣纹垂直向下，重心落地。官服的下摆都规整地垂着。右侧九人是动态的——步辇的四条腿没有着地，宫女们的长裙被提起，露出红色软锦鞋和条纹裤，腰带以上的裙料垂下遮住腰带、形成一个小囊。「步辇的腿没着地」这个细节，是判断此画不是静态合影的第一眼依据。

所以这幅画的结构是：一个行进的瞬间，撞上一组站定的人。画面的紧张感全部来自这个「行／止」对撞，而不是来自任何戏剧性动作。

② 盯住那条抹额和那个髡顶

田玉彬文中的一处细节值得单独拿出来看：禄东赞「头发是卷曲的，头顶的头发剃掉了，这叫髡顶。髡发是古代北方少数民族的风俗习惯，各民族的髡发部位不尽相同。他头上缠的是一条黑色的抹额头带，其他两人戴的则是幞头官帽。」

这是一个可以一眼验证的辨识点：画面左侧三人，头上的东西是三种不同的东西——红衣官与白衣者戴幞头（官帽，有形制），禄东赞缠抹额（一条黑带子）。这一差别不是服饰考据的结论，而是画家用来标记「此人来自域外」的唯一手段。

再叠加身体语言的差别：禄东赞「眉头上扬、眉梢低垂，有一点八字眉的感觉；鼻梁坚挺，鼻尖略带鹰钩」，法令纹两条；而红衣官髭须浓密、体态饱满。一个被画得精瘦、带鹰钩鼻、眉眼上扬的人，与一个体态饱满、浓须端正的人并立——画家在两张脸上花了完全不同的力气。

对照唐太宗：「面目俊朗，目光深邃，平和之中透出稍许和悦之色」；而禄东赞「眼神似有蓦然见到大人物时坚韧的试探，与唐太宗的视线形成交集」（人民艺术馆条目语）。两条视线相交的那个点，是全画真正的中心——比唐太宗本人更值得看。

③ 用《历代帝王图》当尺子之前，先知道这把尺子本身有问题

几乎所有讨论《步辇图》艺术水准的文章，都会拿《历代帝王图》（美国波士顿美术馆藏）作对照——这是通行做法，也是本系列第 001 期提到的「艺术价值评判体系不可定于一尊」的另一个例子。

但值得注意的是，丁羲元在论证《步辇图》为真迹时，顺手拆了这把尺子。他的两点理由：

一、《宣和画谱》著录御府阎立本画四十二件，《步辇图》赫然在目，《历代帝王图》却并未著录。一部宫廷画谱，没有收录那件今天最出名的作品，这件事本身需要解释。

二、他指出《历代帝王图》中陈宣帝被排在陈文帝之前，「这一线索与初唐阎立本的思想未必相合」。而该卷的褒贬是明确写在榜题里的——「深崇佛法，曰朝臣讲经」对「深崇道教」，「五帝共廿五年，毁灭佛法，无道」。若阎立本确有明确政治立场，这个排序就不合理。

他还引谢稚柳的转述：《历代帝王图》「在『陈宣帝』以后为阎立本原笔，而陈宣帝以前笔法有异，为补配临本」——也就是说，连《历代帝王图》也可能只有一部分是阎立本画的。

这是一个可做的实验：如果你手上只有这两幅画，不要用《历代帝王图》当《步辇图》的及格线。更稳的做法是回到《步辇图》自己内部——比较它右侧九宫女之间的线条质量差异：抬辇的六人、举扇的二人、举华盖的一人，笔法是否匀？是否有明显分组？这个问题目前没有人系统检验过，和你可以上手做。

SECTION 09共识与存疑

本节要点

这幅画的物质性本身就是一段治理史。它至少经过：唐人作画 → 833 年（大和七年）李德裕题「重装背」 → 北宋前期章伯益篆题 → 金章宗收藏加钤「明昌」三玺 → 米芾等人元丰至元祐间题观 → 明清递藏 → 1959 年印本 → 1972 年故宫修复（争议焦点） → 历代著录与复制品扩散。

每一次装裱与修复都在改写它一次。1959 年印本与今日通行本之间最著名的差异（唐太宗右手与白布袋），正是这一规律最具体的一次显影。

而它最大的问题是：真伪未决，却已被列入「禁止出境展览文物目录」。一位不知名的北宋摹工（或阎立本人），在千年之后获得了与王希孟同等的国家级保护待遇——这本身是中国名画命运的一个缩影。

学界共识

唐阎立本（或其本传）作品，现藏故宫；绢本设色，38.5 × 129.6 cm；画心 13 人：右侧唐太宗坐步辇、九宫女簇拥，左侧唐官、吐蕃使臣禄东赞、翻译官三人躬身；禄东赞为吐蕃大相，此点《旧唐书》《新唐书》与章伯益题跋一致；章伯益篆题记贞观十五年（641）正月甲戌，唐太宗授禄东赞右卫大将军、诏以琅琊长公主外孙女妻之，禄东赞辞婚；禄东赞辞婚后太宗改以唐官职封赏。

工具派结论

禄东赞精瘦、髡顶缠黑色抹额，着团窠立鸟联珠纹与立羊团纹相间锦袍、蹀躞带、靴尖皮鬏；红衣官着圆领缺胯红袍（缺胯源自胡服），腰侧垂鱼袋；宫女着纱罗衫、小袖长裙、缠臂金，长裙掖入裙内而腰部形成「小囊」；唐太宗着圆领便服、戴黑纱幞头。此层为图像可直读的服饰事实，最少争议。

仍有争议

① 真伪三说未决：丁羲元原作说／徐邦达宋摹本说／陈佩秋伪画说，故宫采宋摹本说（陈佩秋一系的文献反驳见速览表）；② 画面主题四说：迎亲说（徐邦达及故宫）／偶遇·PS说（北青报等）／辞婚说（杨清凡、胡译文）／册命说（宁恩宝，《乘辇临轩册命图》）；③ 步辇式接见是否合礼：不合仪制说 vs 王冠「礼，时为大」说；④ 禄东赞团窠纹样的归属：域外舶来说 vs 谢继胜、朱姝纯「七世纪中叶使臣形象共同程式」说；⑤ 红衣者身份：唐官（故宫）／鸿胪寺官员（田玉彬）／内廷翻译官（人民艺术馆）；⑥ 李德裕题跋真伪与「大和七年重装背」条的分量；⑦ 白布袋与右手是否在 1972 年修复中被抹去。

明确存疑

① 「曌」字印与「步辇图」题名为武则天所书——此说由丁羲元提出并作为其真迹论的支柱之一；反方意见为宋高宗题、章伯益所题、及「后人据画面内容定名」诸说。注意：唐代宫廷画师不得题名，帝王在画上题字亦不合唐规，故「后人定名说」本身在制度上是合理的默认值。本期存疑不判。② 唐太宗膝上长方盒内为册封印信——属推测性解读。③ 「步辇图」与武则天入朝的关联——依赖 641 年作画这一未证前提。④ 禄东赞生卒、面貌、身高「比唐太宗矮一头」的具体数据——本期未见可靠学术出处，不予采信。⑤ 网络流传的《步辇图》「科学检测」类内容（颜料成分、拉曼光谱、XRF 数值、织物质地分析等）——凡无故宫或学术期刊出处者，本期一律不采信。

引用守则

凡涉此画「经科学检测证明……」之表述，目前均无可引用的学术出处。本期未采信任何检测类数值。可引用的文献链以三条为主：① 故宫博物院官网藏品与展品条目（dpm.org.cn）；② 谢继胜、朱姝纯《〈步辇图〉研究的几个问题》，《院刊》2018(4)，30–54+158–159，DOI:10.16319/j.cnki.0452-7402.2018.04.003 —— 这是本期最重要的学术依据；③ 丁羲元《再论〈步辇图〉为阎立本真迹》，《院刊》2013(4)，117–128+162，DOI:10.16319/j.cnki.0452-7402.2013.04.008（故宫官网有 PDF 全文）。

**附图　唐太宗线描摹本（局部）**　取自央视网《细读〈步辇图〉：唐代初年的重大历史画》（文／供图田玉彬，2024-05-09），图 6。画家所勾「红衣官」的线描本。**把它与局部二的红衣官对照看：线描本把衣纹的垂直线画得极干净，而这正是 1972 年修复中被质疑的那类线条。**