洛神赋图

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SECTION 01一件早就不存在的画：我们手里有什么

这一期的开场有点反常：我们要讲的这幅画，原作在唐代就找不到了。所以先把物理事实摆清楚，否则后面的所有讨论都会踩空。

请注意这三个尺寸之间的关系：同一题材、同一母题，传世诸本的大小可以差出一倍以上。27.1×572.8、24.2×606、约 25×541.5、45.4×1091、约 27×635.3。这不是「同一张画被不同人临摹」的差别，而是有人在临摹，有人在重新构图。这一点是本篇所有争论的起点。

SECTION 02原典：曹植《洛神赋》与画史里的第一次记录

画的是曹植的《洛神赋》。这段故事不需要我们复述得太多，但有两处文本事实必须点出来，因为它们直接决定了这幅画的解释边界。

「最早画洛神的人不是顾恺之」——这是本篇的第一个硬事实。下一节把它展开。

SECTION 03作者之争：司马绍、顾恺之，与一个被合成的人

这是全篇最锋利的一组对立，而且它有一个少见的优点：两边都有硬证据，谁也说服不了谁，而且从一开始就是从「谁是第一个画洛神的人」这个问题裂开的。

还有第三种声音：不只是「摹」，是壁画

巫鸿在同一访谈中提到传世诸本可分两个系统：

请注意「榜题都在界格里书写」这一条的分量。它是六朝绘画的典型做法，但它在宋代卷轴里出现，就必然有一个前提：摹本所依据的祖本不是一张卷，而是一组有边界的图像单元。换句话说，B 系统的祖本，很可能不是「一幅画」，而是「一堵墙」或「一组壁画」。这意味着我们今天争论「顾恺之的《洛神赋图》长什么样」这个问题本身，可能从一开始就问错了对象。

SECTION 04摹本之争：这幅画到底是谁摹的

故宫本究竟是北宋摹还是南宋摹？故宫官网与香港故宫的表述就不一致，而两边都是官方机构。这一处不要调和。

附：一句被忽略的墓志铭

南宋人看到的摹本，已经和今天我们看到的不是一回事。阮元《石渠随笔》记：

「宋人摹顾恺之《洛神赋》卷多存古法，其树木皆如孔雀扇形，分段画赋意，即如太阳升朝霞即画日中一鸟，芙蓉出绿波即画水中荷，冯夷女娲皆画神象，此种古拙之趣犹存汉石室石阙遗意，非唐宋后画史所知。」 ——清 阮元《石渠随笔》，转引自故宫「名画记」条目

近人缪荃孙赞同此说，并指明其画风源流可与武梁祠画像、《列女传图》对读。「非唐宋后画史所知」这八个字很重——它意味着清人看到的那份摹本里，还没有被宋人的画风彻底改造掉。这是「摹本有古法」这一判断的核心依据。

SECTION 05传神写照：一句被误读了一千年的名言

「传神写照，正在阿堵中」——这是中国绘画史上最著名的一句话，也是被误读得最厉害的一句。

这一节与本期的图像问题直接相连。顾恺之的「传神」理论是针对肖像画的——画一个人，要画出这个人的 uniques 之处。而《洛神赋图》画的是神话人物。巫鸿指出的正是这件事的后果：「宋以后的『仕女画』理论的影响开始显现——洛神形象被突出和强化，成为画中的主体」，山水开始消失，原作中洛神与曹植的丰富互动也消失了。「传神」的对象被换成了「美」，理论就退化成了模板。

SECTION 06四种读法：爱情、讽喻、女性空间、模板

SECTION 07一部被伪造出来的流传史

这一节是本期最实用的部分。这幅画的「流传史」有相当大一部分是明末一个造假者造的，而不是历史留下的。

一、乾隆自己发现的伪造

乾隆二十一年（1756）之前，这幅画的卷后带着一套看似了不得的收藏记录：赵孟頫行书《洛神赋》全文，后接李衎、虞集、沈度、吴宽诸跋。乾隆起初极为看重，1741 年题诗、1745 年《石渠宝笈初编》著录并钤「神品」印，还写了「妙入毫颠」四大字引首。

然后——1749 年，在《女史箴图》入宫之后，他改了主意。

乾隆随即做了一次教科书级的「改装」：把画、赵孟（实为伪）书、乾隆亲临的《十三行》三者并置在同一手卷中，企图在物理上「同时呈现『洛神赋』在四世纪末时完成的『诗书画三绝』的典范」。石守谦的判断很准确：「诗书画三绝的文化理想，在中国由来已久，但如此刻意而形象地将之落实在一件收藏品之上，正透露着乾隆帝对此理想追求之殷切。」

丁观鹏的摹本（1754）更极端。石守谦的定性：「丁氏的『摹本』虽云是根据北京本而作的临摹，但所作改动甚多…丁观鹏本严格来说，已非摹本，而系乾隆帝对《洛神赋》新解的产品。它巧妙地过滤掉原形象传统中的奇幻性，并提高『如真』而『理性』的诠释架构。」——具体地：女娲的兽足不见了，冯夷与女娲从天上落到地上，云车段落里的龙鲸神兽被刻意淡化并融入华丽的波涛纹样。「以波涛取代云彩，也意在于赋予那些海兽一个『更合理』的活动空间。」

二、明末造假者的清单

比乾隆更早动手的是明末的「狡诈画商」。石守谦列出了他伪造的东西，以及为什么能断定是伪造：

三、另一条被忽略的线索：卷首题签

弗利尔美术馆本卷首有梁清标（蕉林）题签「顾恺之《洛神图》」，董其昌的题跋也明确说：「卷首有『顾恺之〈洛神图〉』标目，辗转至予手失之」。杨守敬因此说「卷首有梁蕉林题签，亦指为恺之，后人固毋庸异议矣」——可见清初鉴藏家的题签，就是这条「顾恺之」链条上最关键的一环。

而它恰恰是最可疑的一环：因为梁清标同时也是那个时代最大的书画造假者之一。这一点本文不作断论（缺乏直接证据），但把它标为存疑：「梁清标题签即顾恺之之说」与「梁清标参与伪造卷后诸跋」这两件事，在同一个人身上同时成立，是可能的。

SECTION 08如何自己看：三个切入点

以上是研究史。但真正看画时，你面对的是图像本身。以下三个切入点，是把上面所有争论落到眼睛上的方法。

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① 从右往左走，别一次看完；然后专门盯「结尾」

巫鸿提供了全篇最实用的一次读图方法：找到卷末那条「凭空出现的河流和山脉」。

他说得很具体：卷末时画面里忽然出现一条河和一座山，「好像和前后的部分都衔接不上」。这不是画得不好，是画里有话——这是「梦境结束」的视觉标记。前面所有的水、树、云气、人物，都是梦；这一道沟壑，是从梦里走出来的那一步。

你可以自己验证：整卷里，除了这一处，还有哪里出现了「接不上的」空间断裂？如果只有这一处，那它就是有意为之的叙事断点，而不是接裱事故。这个检验方法可以推广到任何长卷。

② 数一数：洛神出现了几次？曹植出现了几次？

《洛神赋图》是中国绘画史上第一件成熟的连续性叙事作品（巫鸿语）。而连续性叙事的核心操作指标只有一个：同一人物在画面中反复出现，靠位置与姿态的微差来推进时间。

所以最有效的看法是：按顺序把每一次出现的洛神圈出来，然后只比较三件事——眼神朝向、衣带飘的方向、手上有没有东西（玉佩、翠羽、宝珠）。

你会发现赋文里的动作几乎都能在画中找到对应：「采明珠」「拾翠羽」「凌波微步，罗袜生尘」——「徙倚仿徨，神光离合，乍阴乍阳」这一句，画成了衣带方向的变化。这就是巫鸿说的「画家把所有这些比喻都变成了洛神旁边的山水」的具体含义。

③ 找一找「哪几段不像一个人画的」

这是本文留给读者的一个可做的实验，也是从第 001 期延续下来的方法。

A 系统与 B 系统的差异（幅面大小、是否界格榜题、人物是否微小）是学界已经指出的。但有一个问题至今无人系统检验：

在同一系统之内，各段的设色与笔法是否也存在可辨的差异？

如果存在——那么「宋人临摹时加入当代元素」（石守谦）与「整体格局接近原本」（巫鸿）这两个判断就可以同时成立：格局来自六世纪祖本，笔法细节分批来自不同时期的摹者。

换句话说：「摹本」这个概念，本身可能是分层的。把它当成一个整体去问「摹于何时」，也许从一开始就把问题问错了。

④ 一个附带的提醒：不要只在这一本里找答案

巫鸿的建议值得记下来：把《洛神赋图》和波提切利的《维纳斯的诞生》放在一起看。

两件作品之间没有任何历史联系，但它们各自都做了一件事：把一个女神放在水边，并且把女性作为美的象征。而它们对观者的态度完全相反——波提切利的维纳斯直视观者，近乎偶像画；《洛神赋图》里「没有一个人直接面对画面之外，它完全是在一个内部空间中实现的，完成了一个相对封闭的叙事」。

巫鸿的描述也很准：「看《洛神赋图》像是在看 1500 年前的一出电影，水平运动的画面慢慢展开，观众和画面并不发生直接的关系，并不沉浸到画面之中。」

这不是缺点，是媒介性质。手卷是时间性媒介，博物馆是空间性媒介。——这也是第 001 期《千里江山图》面临的那个困境，在《洛神赋图》上同样成立。

SECTION 09共识、争议与存疑：一张表看清

下面这张表把本期所有的学术判断分成四类。其中最重要的一行是最后一行——请把它当作引用守则使用。