芙蓉锦鸡图

SECTION 01物证档案：画上究竟有什么

先把画面的物理事实一件件摆清楚，因为后面所有的争论都建立在这些事实之上，而其中有几项本身就带着冲突。

SECTION 02唯一史料原文：一份把作者身份钉死的著录

本画讨论的分歧，绝大部分不在「画得好不好」，而在「谁画的」。而在所有文献中，只有一条是同时代且明确的——它来自南宋人的内府清册。

「《南宋馆阁续录》卷三」著录南宋内府所藏，将此画列入与「御画」并列的「御题画」一类。 转引自故宫博物院名画记《赵佶芙蓉锦鸡图轴》藏品页，https://minghuaji.dpm.org.cn/paint/detail?id=rftirqk1izod2ta70dyd5rohbmps783c 。原始著录为南宋淳熙间内府书目性质的官修目录，本期未直接检索其影印本原文，条文系据故宫官网与徐邦达论文的共同引录转述。

这条著录的分量在于：南宋内府把「御画」与「御题画」分作两类，是两个技术判断——前者指赵佶亲笔所绘，后者指画是他人所作、仅由赵佶题字钤印。既然本画被归入后者，就等于宋人已经明确告诉我们：诗是皇帝写的，画不是。

同时代的旁证：邓椿记「御画扇」被临仿数百本

「政和间，每御画扇，则六宫诸邸，竞皆临仿，一样或至数百本。其间贵近，往往有求御宝者。」 南宋邓椿《画继》，徐邦达《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》引录

徐邦达特别指出，这些临仿品「当然也是非亲笔画，但不能称为代笔」——因为临仿者连赵佶的授意都没有，只是在追一件已经完成的原作。这个区分很要紧：它说明「非亲笔」是一个远比「代笔」宽的范畴，一个内部至少藏着三种不同情形。

成套的证据：八轴同题诗花鸟

更值得注意的是，本画并非孤例。南宋杨王休《宋中兴馆阁储藏图画记》记录南宋内府所藏 911 轴画，其中徽宗御画 14 轴（都是花鸟画）、御题画 31 轴。其中有八件花鸟画为一套，其上都题有五言绝句：

施錡据此指出，这一批实物与文献的载录「与现藏于故宫博物院的《芙蓉锦鸡图》、藏于台北『故宫博物院』的《蜡梅山禽图》的实物相一致」。也就是说，八轴套装的著录格式、款识文字与本画实物能够对上，构成本画南宋入藏时的一整套清册证据。

施錡《徽宗朝廷的文化气象：君臣题跋与题画诗文》，原刊北京画院《大匠之门》，澎湃新闻 2023-09-04 转载，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_24464659 。作者供职于华东师范大学美术学院。

SECTION 03谁画的：四种说法在同一张画上对撞

这是本期的核心。同一幅画，四套说法各自成立、各自阻塞，本系列不打算把它们调和——因为其中有些断层正是问题的实质。

第一说：徐邦达的「工拙二分」与代笔论（1979）

徐邦达在《故宫博物院院刊》1979 年发表的《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》，是本议题后来一切讨论的起点。他把传世具名赵佶的画一分为二：

「现存的具名赵佶的画，面目很多，基本上可以分为比较粗简拙朴和极为精细工丽的两种。比较简朴的一种，大都是水墨或淡设色的花鸟；极为工丽的，则花鸟以外还有人物、山水等，而以大设色为多……但一般的讲，工与拙的界限是不可调和踰越，哪能象赵佶绘画那样忽拙忽工，各色兼备，全无相通之处的道理？因此，我们认为这些作品不可能出于一人之手，其中必然有一部分是非亲笔画（而且还不止出于一人手笔）。」 徐邦达《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》，《故宫博物院院刊》1979 年。本期已下载该文故宫图库 PDF 原件（refs/008/，img.dpm.org.cn/Uploads/pdf/1540/T00062_00.pdf），并提取首页全文

在这套框架里，本画属于「极为工丽」的一侧，被明确列入代笔。他的论证前提其实是一条风格学假设：假设一位画家的工与拙之间存在不可逾越的界限。值得注意的是，他自己给出的文献依据是蔡條《铁围山丛谈》卷六的「代御染写」与汤垕《古今画鉴》的「特题印之耳」——后者是元人的说法，比南宋清册晚了近百年。

第二说：傅熹年的认同与推广

「流传至今有赵佶署款的画有工拙二种，工细的一类就是画院画家代作。其中花鸟画有《芙蓉锦鸡图轴》《腊梅山禽图轴》《五色鹦鹉图卷》《祥龙石图卷》等。前二图《南宋馆阁续录》称之为『御题画』，可知非徽宗自作。这几幅实是现存北宋花鸟画中最工细之作……」 傅熹年《北宋、辽、金绘画艺术》，转引自《"故凭彩笔亲模写"考释——宋徽宗工丽画作为"代笔画"辨正》，文献编号 1009-4016（2021）01-0019-08

傅熹年把徐邦达的私人判断转成了教科书式的断代结论，并且完全绕开了徐文最吃力的部分——他不用风格推理，直接用《南宋馆阁续录》的著录。这两条路径的强度并不相同，此点在第六节还会回来算账。

第三说：谢稚柳的笔势反驳（最锋利的一处）

谢稚柳在《宋徽宗赵佶全集·序》中不正面反对代笔说，而是从笔势切入，直接把本画与赵佶亲笔并列对照：

请注意谢稚柳这个反驳的锋利处：他并不否认工丽风格的存在，只是说工丽不能自动等于代笔。徐邦达的整条论证链依赖「工丽 → 代笔」这一步，谢稚柳正好切在这一步上。同时他还给出第三个判断——本画与《腊梅山禽图》应属「『三舍』学生的创作，或是每月考试的作品，被赵佶入选了，才在画上为之题字」。

这个「画院考试作品」之说，与《画继》所记政和间画院以科举形式命题作画相互印证，是比「代笔」更具体、也更贴近制度实际的解释。

第四说：2021 年的辨正派（最新的、也是最少被引用的）

本期检索到一篇直接针对徐邦达辨正、并给出方法论反思的论文，是这一议题近年最重要的反方文本：

「盖由于徐邦达等先生发表相关文章后之巨大影响，当今学界普遍认为赵佶不能作精细工丽之画，而现传其工丽画作皆为画院画家所作之『代笔画』，本文立足于回归原境方法论原则，论证此种认识不可信。」 《"故凭彩笔亲模写"考释——宋徽宗工丽画作为"代笔画"辨正》，《艺术百家》（据文献编号 1009-4016，2021 年第 1 期，页 19起）。本期仅获取摘要与「问题之提出」部分全文

该文论文标题本身就是对《宣和画谱·祥龙石图》题跋「故凭彩笔亲模写」一语的重新释读——把过去被读作「代笔」的证据，重新读成「亲笔画」的可能证据。此外另有一篇同题异文的文章《"代御染写"考释——宋徽宗赵佶"代笔画"证伪》（《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2015 年第 4 期），其摘要称：

「徐先生提供的论据缺乏证明力，核心证据『代御染写』应释为替皇帝『成染』、『模写』等，即为皇帝作画当助手、顾问，而非替皇帝『代笔』（或作画）。」 万方数据期刊摘要页，https://d.wanfangdata.com.cn/periodical/njysxyxb-msysjb201504003 。本期未获取全文，摘要作者姓名待考

这两篇构成本期最值得注意的动态：徐邦达 1979 年的判断在四十五年后仍被视为「几成定论」，而 2015 与 2021 两篇文章正试图拆掉它。本期按铁律只引其摘要与已获取的正文段落，不替未见到的部分补充论证。

SECTION 04鸡、蝶、芙蓉：主题的多种读法

作者之争暂告一段落，退回到画面本身。即便作者未定，「这只鸡在说什么」也远不止一个答案。

读法一：五德比德 —— 最古老也最主流

「鸡有五德：首戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前敢斗者，勇也；得食相告，仁也；守夜不失时，信也。」 西汉韩婴《韩诗外传》卷二。本期以中国哲学书电子化计划（ctext.org）所见《韩诗外传》与《新序·杂事五》《群书治要》《艺文类聚》《太平御览》诸书并校本互证

徽宗题诗的后两句「已知全五德，安逸胜凫鹥」正是接此而来——「已知」二字，把画面这只鸡直接纳入韩婴的系统。所谓「比德」，即借物的自然属性来喻人的伦理品格，这是儒家花鸟画最古老的一层。

读法二：瑞应 —— 把鸡读成天命

另一条更古老、更政治的路子：把雉（锦鸡）的出现当作「圣王出世」的征兆。《宋会要辑稿》所载北宋瑞异活动的呈报流程中，徽宗题诗是一个新增程序，且是确认瑞物的重要环节。此说把本画从「道德教化图」提升为「祥瑞凭证」——画的是证据，不是装饰。

參《盡物之情態——北宋題畫活動與徽宗朝花鳥的畫史意義》，《臺灣學術期刊開放取用平台》（作者与年期本期未在页面显著位置标注，待考）。該文同時解析《祥龍石》《五色鸚鵡》《蠟梅山禽》與《芙蓉錦雞》四件，結論強調「其功能明確為朝廷畫院之製，既是聖人治世之績，也是君臣共覽之物，對其內容意義的解讀當限於此一政治架構內」。

读法三：政治自喻与帝王肖像

「五德俱全」的锦鸡位于画面正中，被芙蓉与秋菊环护，构成一种「宾主朝揖」的图式。有研究者据此主张锦鸡即徽宗自喻，把画读作君主理想人格的自我塑造，并强调它出现在朝堂党争激烈的政治背景下——教化臣子的意图是清晰的。

參《艺术图像进入历史课堂方法浅议——以《芙蓉锦鸡图》为例（上）》，搜狐号，https://www.sohu.com/a/518845952_629818 。该文属教学札记性质，非学术期刊，本期仅作观点记录，不作定论。

读法四：三个「佞」字引发的读法分岔

选本题清单在选题时预设了一个抓手：「佞佞而不好」vs「好佞而做大」。本期检索后必须如实说明：这两个短语在《诗经》及其他传世文献中，均未检得对应的可靠出处，凡以之立论的文章，本期未找到可核验的学术来源，因此不予采信、亦不写入正文论证。此处标记为存疑，详见第九节。

真正值得讨论的「读音歧义」在别处，也更隐蔽——即「锦鸡」二字本身。民间与部分科普文章常将此画断为读作「锦鸡」（一种鸟），或读作「锦鸡」谐音「近几」而成语式联想。本期未找到任何学者支持后一种读法，故不列。本期的分歧不在读音，而在「芙���」二字指木芙蓉还是荷花——这倒是一个有据可查的实质问题：古人常以「芙蓉」兼指荷花，而木芙蓉原产中国、不畏霜（故名「拒霜」），二者并非一物。画中为木芙蓉，此点《学习强国》赏析文与故宫名画记均无异议。

SECTION 05绢与笔：显微检验与双勾技法的边界

技法：双勾设色，以及它为什么难

故宫名画记对本画技法的定性是「全图所用双钩法线条细劲」，张鹏则更具体：「画中用双勾设色画芙蓉、菊花，画面形象疏朗，色彩明丽。」所谓双勾，即先用墨线双笔勾出物象轮廓，再在线内填色——这是宋代工笔花鸟的标准做法，也是徐邦达「工丽一路」的物质基础。

它的难处在于双勾的容错率极低：线一旦僵，画就死；线一旦软，设色就会漫出界外。故宫名画记赞其「花卉枝叶和锦鸡造型准确，芙蓉为锦鸡所压的低垂摇曳之态也能如实体现，加之色彩晕染得层次清晰，浓淡相宜，富丽堂皇中蕴涵端庄典雅的气质」，用的正是「准确」与「层次」两个双勾体系的核心指标。同一段还归纳了构图上「画幅左侧集中着芙蓉、锦鸡，与右上轻盈飞舞的蝴蝶遥相呼应，使得错综的布局显得密中见疏，揖让有度」——「揖让有度」四字，直接接得上第五节「比德」读法里的宾主关系。

绢与笔：一次显微检验带来的硬证据

这是本期最扎实的一块。风格之争可以辩论不休，但余辉先生的一组显微测量数据把讨论压到了实物层面。

这份数据的重量与限度

请把这组数字和第七期的数据放在一起看：《雪江归棹图》经纬皆 53，是御用一等宫绢；《芙蓉锦鸡图》经 42／纬 35，相差约 20%。若只看绢的密度，本画与那两卷亲笔之作分属两个等级——这与徐邦达从风格得出的结论方向一致，而且是独立于笔墨的物证路径。

但也必须说清它的限度：

SECTION 06被省略的另一半：画院考试与「御制并书」的秘密

本节处理一个常被忽略的问题：一幅署「御制并书」的画，究竟经过了几道工序、谁在其中各得什么。

「御制并书」四个字里的三段信息

施錡对徽宗款识的解析提供了一条清晰的线索。「宣和殿御制并书」七字中，「御制」指诗为皇帝所作，「并书」指书写亦是皇帝亲为。施錡据《祥龙石图》《瑞鹤图》后的款书都作「御制御画并书」六字，判断《五色鹦鹉图》残损的字应同为「御制御画并书」，并指出「在『制』字处钤印『御书』（朱文）」。

画院是一条流水线

比「代笔」更贴近制度的框架，是把徽宗花鸟画理解为考试—遴选—题诗—颁赐的完整流程：

在这个框架里，「非亲笔」不再是某个具体工人在暗中顶替皇帝，而是一个公开的、被制度承认的皇家画作生产流程。这也正是徐邦达文章中那句最尖锐的话的背景——他认为这种做法「仍属于作伪的行径，仅仅出发点有些不同而已」。

五色鹦鹉图的一桩公案，说明这条流水线有多长

本期在同一批材料中读到一条可复用的公案。施錡考订现藏波士顿美术馆的《五色鹦鹉图》：幅上「天历之宝」玺表明它为元内府所有，明末归戴明说，清初属宋荦，后入清乾隆、嘉庆内府，全卷为乾隆内府重裱。重裱时，徽宗的题诗被移到了前面，《石渠宝笈·初编》卷二十六著录。此后赏赐恭亲王奕，辛亥后由其后人售予古董商，1925 年琉璃厂张允中购得，连题五跋，1920 年代后为山本悌二郎购得，二战后售予波士顿美术馆。

一幅画在八百年里改了两次归属顺序（重裱时诗被移到画前）、经手七八手、跨越三个王朝。当我们在讨论「谁画的」时候，这幅画已经换了太多手。

SECTION 07如何自己看：三个可操作的观察动作

本期不只给结论，也给方法。以下三个动作不需要任何仪器，对着图就能做。

SECTION 08共识与存疑对照表

SECTION 09来源与存疑清单