清明上河图

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SECTION 01一件物证的档案

在进入任何争论之前，先把这件东西本身的物理事实摆清楚。这幅画之所以能撑起八百年、数百人的争论，根源在于一个极不寻常的事实：它是一件没有作者落款的画。画家是谁、画于哪一年，全部依赖卷尾的题跋文字——而这些题跋，没有一条来自宋代。

请注意最后两行的落差。《石渠宝笈三编》与今日故宫官网给出的是两个不同数量级的统计：官方是「约六百名人物」；而 2021 年祝勇在《光明日报》的文章中写「684 个人物、122 座房屋、29 艘船艇」；央视 2013 年的报道则说「说七八百的是指石渠宝笈三编本，说一千多的是清院本」。这些数字不能互相替换引用——它们各自对应不同的统计口径与不同版本，本文只采用故宫官网与《石渠宝笈》的数字，理由见第七节。

另一条必须先立起来的硬事实，来自故宫官网对作者的说明：「张择端（生卒年不详，约活动于北宋末年），字正道，东武（今山东诸城）人，早年游学于北宋都城汴梁，后研习绘画，供职于内府翰林图画院。」而这一整段信息，是从哪儿来的？——从金人张著的一则题跋里来的。这一层依赖关系，是理解全部争议的钥匙。

SECTION 02八十五个字：唯一的作者史料

关于张择端其人其艺，《宣和画谱》《广川画跋》《画继》等南北宋间画学著作、《宋史》等官修史书、以及《洞天清录》等宋代名士杂记，均无记载。这一点没有争议，所有学者都同意。

把作品的北宋属性坐实的，是金人张著题于卷尾的这段跋。它短得惊人，却承担了全部重量：

这段跋里有五层信息，每一层都可以被追问：

紧接着的五首金人咏诗，几乎承担了「断代」的全部实证重量。它们写于北宋亡国四五十至八十年之后，作者是同时代的亲历者：

张公药诗中的「祗是宣和第几年」是所有金人题跋里最硬的一句——它把画面锁定在宣和年间。郦权诗中的「犹幸宣和与政和」则把下限推到政和。按李苏杭的考证，四人距北宋更近于后世任何一位鉴藏者，「他们将《清明上河图》认定为北宋宣和年间张择端翰林所绘，可信度必然很高」。

需要特别说明的是：张著跋中没有提到创作年代。年代判断完全来自其后承的咏诗。这一点常被含糊处理——把张著当成「定断代的依据」是不准确的，他只提供了作者身份，年代是金人诗人们补上的。

SECTION 03谁画的：四说与一位伪作者

「北宋张择端」这五个字，在过去五十年里被反复重写。目前学界大体持有四种说法，彼此的年代跨度超过一百年。

主流是徽宗朝说，但需要诚实指出：四说之中没有任何一派被彻底排除。百度百科所列的「因学术界已认定故宫石渠三编本是唯一传世真本，故南宋说和金朝说较不合理」，这一推理本身是有漏洞的——它以真伪结论（是北宋画）反过来排除基于北宋画的断代，逻辑上不独立。这一点本文不采纳。

另一个被低估的人物：仇英

在四说之外，辽博本的作者「仇英」制造了一团更难解的乱麻。杨臣彬在故宫官网《诸本〈清明上河图〉合考》中的论断相当强硬：

但杨臣彬的判断不是孤例的终审。据《宋本之外：〈清明上河图〉的传播与再生》作者陈婧莎（广州美术学院研究生院副院长）的梳理：曾任中国古代书画鉴定组专家的杨仁恺认为，辽宁省博物馆藏落款仇英的《清明上河图》可能是仇英真迹，这一判断长期以来被广泛接受——而 2000 年发现的仇英辛丑本（吴荣光《辛丑销夏记》著录本）之后，另有不少研究者主张其为真迹。也就是说，故宫研究馆员的判断与书画鉴定组老专家的判断，至今没有合流。

SECTION 04画的是什么：三场硬仗

这幅画的题名「清明上河」，四个字，每个字都吵了几百年。这是本期最热闹、也最能体现「学术争论如何被组织」的战场。

第一场：「清明」是什么

需要指出：这三种解释并不是同一个层面的竞争。「清明节」是一个时间坐标，「清明坊」是一个地名坐标，「政治清明」是一种修辞意图。它们可以被解释为同时成立的三个层次——但现有文献不足以证实任何一层的排他性。所以本文的处理是：并列陈列，不做裁决。

而余辉从画面内容切入，给出了第三类答案，且与上述三家都不相同。他在故宫官网《北宋张择端〈清明上河图〉揭秘》讲座实录中，把画面内容概括为九项「街头弊病」：惊马闯市、船桥险情、官员争道、军力懈怠、城防涣散、消防缺失、商贸侵街、党祸渎文、酒患成灾，并判定「组合成北宋末年沉重的社会危机，暗含着画家对国家社稷的隐忧」。

第二场：「上河」是什么

周宝珠的「清明节为何选在此时」回答值得单列，因为它是唯一一个把画题、漕运制度与画面内容三者串起来的论证：汴河一年之中「自农历三月始，至入冬前，均可通航」；黄河冬季进入枯水期，汴河须趁冬季清淤，「每年冬季的枯水断流之时，都要趁机进行清淤，以保证来年通航，这在宋代已形成一种制度」；正由于此，汴河在春季通航时，按宋制规定——「发运司岁发头运粮纲入汴，旧以清明日。」

也就是说：「清明上河」在北宋是一项有制度依据的实际动作，不只是风俗。所谓「汴渠春望漕舟数十里」，正是《东京梦华录》式的实录镜头。周宝珠还指出，张择端在画中仅用很少画面反映上坟、纸马店之类事物，点明是清明时节即可，而把大量篇幅着重描绘「上河」——这在东京是时俗，也是最能反映东京神韵之所在。

第三场：画的是春天还是秋天

这两派至今没有妥协，而且双方都在不断夯实论点。本文的处理是：把两派并列，把上面五条疑点原样列出，不选边。但有两点是可以说清楚的：

其一，气候学证据是双向的。祝勇指出，北宋徽宗末年到南宋中期的 1110—1290 年代，正处于一个此前数百年罕见的低温寒潮期；他自己也在《故宫的古画之美》中，从宋代绘画（郭熙《渔村小雪图》、江寒汀《江山归棹图》、马远《芦汀密雪图》）里读出了「大雪凝寒的气象」。低温既否定了盛夏说，也加重了「初春赤膊」的困难。

其二，祝勇提出了第三种答案：这是一卷四时之画。他主张：卷首枯木寒林与木炭是冬季；踏青返城的队伍（轿上插柳是清明节标志）到木船平稳航行、杨柳依依，是清明前后；虹桥之下急流裹挟着大船即将撞向桥头，是夏季涨水季；而卷尾被截去的那一段，「很可能就是一段被裁掉的秋天」。他的方法论前提是：手卷的观看是「历时性」的，中国古代绘画不只是「3D」的，更是「4D」的——多出来的那一维是时间；因此只有把时间尺度由「一天」放大到「一年」，画中的季节矛盾才不再是矛盾。

SECTION 05一座桥，两种画法

虹桥是这幅画的高潮，也是判断技法属性的关键物证。《东京梦华录》记：「从东水门外七里曰虹桥，其桥无柱，皆以巨木虚架，饰以丹艧，宛如飞虹。」画面中的虹桥正是木构叠梁拱（编木拱桥）——不用桥柱，以短木束与长木相互交叠成拱。

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界画：张择端做对了什么

张著跋说他「本工其界画」——「本工其界画」这四个字，在宋代画史里是很高的评价。汤垕《画论》论界画之难：「世俗论画必曰：画有十三科，山水打头，界画打底。故人以界画为易事，不知方圆、曲直、高下、低昂、远近、凸凹、工拙、纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者，况笔墨规尺运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为难。」

界画即用界尺（直尺）配合「界隔」（笔杆底端所绑的小木块，使笔锋悬空、不弄脏画面）绘制建筑直线，使线条挺直匀细。对于宋代画家而言，这是画科中最基本的功夫。

余辉的判断是：张择端对界画艺术有所超越，他「将界画与徒手画线相结合，并不拘泥于界尺」。他举了一个精确的对比——五代界画大师卫贤《闸口盘车图》中的彩楼，与《清明上河图》中脚店门前的「彩楼」形制基本相同，但「前者用的是界画线描，后者则是徒手描绘，在艺术上更富于变化」。

另一个佐证来自学者赵广超对散点透视的分析，他以城外郊野片段为例：「例如平视驮着柴炭的毛驴，略向上仰看扛着轿子那一行步履匆匆入城的队伍，立即又俯瞰骑驴出城的旅客。」这种处理可以同时表达不同角度及时序的内容——同一个人物群在同一段落里被换了好几次视角。

SECTION 06三十七卷赝本

这是一幅关于「赝本」的画。它之所以能被伪造到如此规模，是因为它的商业传播力极强。

杨臣彬在故宫官网文章中给出了一个具体数字：除故宫博物院藏张择端《清明上河图》真迹（不全本）之外，所见三十余卷，或署「张择端」款，或署「仇英」款，或无款，「其画法均为工笔大青绿，其章法结构及描绘内容大体相仿，各有增减，水平高下不同」。他的定性是：「以仇英绘画真迹比对，此类《清明上河图》均为明末清初苏州地区受仇英画风影响的临仿本，即俗称『苏州片』。」

更有意思的是，杨臣彬给出的「伪史链条」：

近年研究把「黄彪」从一条笔记里挖了出来。据叶康宁、邱士华等学者对其生平的考察，黄彪是苏州府昆山县人，祖父是建文帝朱允炆时期的节臣，以书画生意和作伪活动为生，作画风格近仇英，擅长绢本大青绿设色。他具备亲眼见到宋本的条件，也具备作伪与再创作的能力——陈婧莎称他为「创制《清明上河图》赝本的『最佳嫌疑人』」。

关于仿本的传递机制，陈婧莎提出了一个很有意思的观察：一般传世名画如《韩熙载夜宴图》《洛神赋图》的仿本，与原作的传摹关系明确，即使面貌或场景顺序被打乱，也能在原画中找到仿本人物、道具、陈设和场景的出处。但《清明上河图》不一样——

明本与清本：两种不同的失真

三种创作目的

余辉对三本的差异给过一个精炼的概括，这是本系列最值得记住的一段学术表述：

而这些矛盾，余辉在故宫讲座中列举为九项：惊马闯市、船桥险情、官员争道、军力懈怠、城防涣散、消防缺失、商贸侵街、党祸渎文、酒患成灾。其中一条物证特别硬：

同一个余辉，在「画意」问题上还说过一句与史树青针锋相对的话：「《清明上河图》卷非但不是歌功颂德，反而构成了那个时代的『盛世危言』。」他举出的正是卷上那些「隐含着忧患意识的图景」——受惊奔逃的马、街上的乞丐、即将撞向桥头的船只、官衙门口坐着的懒散的士兵。因此他把「清明 = 政治清明」的读法视为一种回避。

SECTION 07被省略的另一半

这幅画的结尾，是一场持续数百年的争论。而且——这场争论的主体，恰恰是那不存在的部分。

祝勇明确表示与余辉不同。他的反驳是：残卷说不成立，因为明代有人见过「完整版」。

论据在李东阳的题跋里。李东阳一生三次观览此画，两次留跋。他在正德乙亥（1515）正月二十七日所写的第二跋中记：

祝勇的换算：明代一裁尺约合今 34.1 厘米，二丈即 682 厘米，「二丈有奇」有可能达到 7 米多，比目前残存的 5.28 米长 1 米多。

把它作为断代线索的，还有一条来自顾闳中研究的经验（见本系列第 004 期）：屏风画的边角常因装裱师切边而损失。但损失的是边，不是一整段。这里两者不同——所以本文把「卷尾曾被裁去一段」标为有文献支持的推断，而非共识。

至于那消失的一段是什么，祝勇给了一个推测：很可能是一段秋天。他主张整卷容纳的是汴京城一年中的季节变换——卷首的荒芜冬景，从踏青返城的队伍（轿上插柳是清明节的标志）到木船在汴河中平稳航行、杨柳依依春水漫漫的清明前后图景，从水流湍急的虹桥一直到画尾的喧嚣热闹夏日，而长卷在赵太丞家附近戛然而止的那一段被裁掉的，是秋天。

「假若我们把《清明上河图》卷首和（已消失的）卷尾连接起来，就会形成一个闭环，像一圈完整的年轮，让汴京城的春夏秋冬运转轮回，永无止境。」

SECTION 08如何自己看

这一节不谈学术，只谈怎么看。按以下顺序走一遍，你会把这幅画看出不一样的东西。

① 先别看全图，先找三处「不协调」

这幅画之所以能容纳如此多互相矛盾的说法，是因为它本身就不协调。祝勇的说法很直白：「如果我们把《清明上河图》分解来看，它的每一个局部都是各自成立的，但放在一起，就出现了逻辑上的混乱，有如『剪辑错了的故事』。」

建议找这三处：
卷首——枯枝寒柳间，五匹驴子驮着木炭，两位骑驴者裹着厚衣、头戴风帽、双手蜷入袖内；
虹桥——桥上挤塞，桥下水路大船桅杆已近桥孔，急流裹挟；
画尾——赤膊的、穿短裤的、街上的乞丐、官衙门口懒散坐着的士兵。

把这三处的季相并排放在一起，你自己就能感到问题在哪。然后再决定你更信哪一方。

② 数一数虹桥上有几个人在喊

虹桥险情是全卷最著名的一段。船工在桥孔前挥篙、岸上人在桥头挥手，桥上密集的人群朝同一个方向转头。关键不是人数，而是「一致性」——这群互不相识的人在这一刻共享同一个反应。

祝勇认为这种「每一部分的趣味都选择在最好的位置上」（引自其对赵广超散点透视分析的讨论）之外，还有一层：这卷画的叙事单位不是单人，而是人群的集体动作。用电影语言说，这是长镜头里的群戏调度。

③ 找双线的缆绳

祝勇专门指出这个细节：「张择端不是简单地画成一条线，而是画成两条平行线。」在这样一幅宏观全景式的巨作之上，人众如蚁，场面宏大，用两条线勾出缆绳的外廓，粗细要均匀，还要带出重量和质感，这不是一件容易的事。

船尾的篷顶上还散落着几圈缠绕的绳子，也一律双线勾勒，缠绕的顺序有条不紊。

这是本节最值得做的练习：找一个别的画家同时期的界画作品（比如郭忠恕《雪霁江行图》），比一比船上的绳索是怎么画的。你会立刻明白「别成家数」是什么意思。

④ 找出「用界尺」和「不用界尺」的地方

这是本文留给读者的一个可做的实验。依据是余辉那个精确的对比：五代卫贤《闸口盘车图》中的彩楼，与本卷脚店门前的彩楼形制基本相同，但前者用界画线描，后者是徒手描绘。

请在画里找：哪些建筑线条有「尺子味」（绝对笔直、等宽、转折生硬），哪些线条带手绘的轻微抖动与提按？按余辉的说法，张择端「将界画与徒手画线相结合，并不拘泥于界尺」——所以两类线应该同时存在，而且界线可能并不在你以为的地方。

这项工作至今无人系统做过。如果你的发现能推翻余辉的划分，那是一个原创发现。

⑤ 用手卷的方式看，而不是用画展的方式看

这是祝勇整篇文章的理论落脚点，也是本系列贯穿的一贯主张（001 期「步移景异」、004 期屏风的「一角半边」都是同一件事）。

徐邦达对「卷」的定义：「裱成横长的样式，放在桌上边卷边看的叫作『卷』。」观者左手展放、右手收卷，能看到的画面相当于双手之间的长度（约一米左右）。而且他看到的永远只是一个局部，那个局部随着双手的放—收动作一点点移动——

「就像电影的镜头一样。」

祝勇由此区分了两种观看：西方油画的观看是「共时性」（synchronic）的，目光可以覆盖绘画的全部；中国人对手卷的观赏是「历时性」（diachronic）的，不可能在同一个时间里一览无余，必须经历一个时间的跨度。「因此我把手卷称为古代的『电影』。」

中国古代绘画不只是「3D」的，更是「4D」的——多出来的那一维，就是时间。

实践建议：找一个网页版的《清明上河图》高清长图，把窗口缩窄到约 900px 宽，不要缩小图像适应屏幕。然后左右拖动，一点一点看。你看到的不再是一幅画，而是一段时间。

SECTION 09共识与存疑