请特别注意表中第二行与第四行的落差。台北故宫的著录极干净：作者「范寬, Fan Kuan」，一幅，206.3×103.3。这是机构结论。而真正耐人寻味的，是这幅画的流传履历里那段漫长的空白——这一点留到第三节再说，因为它正是本期全部争论的源头。
物证卡 · 一
双拼绢：206.3 cm 的高度超过当时单幅绢的常见规格，须由两幅绢拼接。这在技术上是常规做法，不构成任何真伪疑问。但它带来一个副作用——拼接缝两侧的墨色深浅、绢丝老化程度可能略有差异，修复时也常在此处施加固。观察此画时，请留意主山正中偏左那条极淡的竖向界线，那就是缝。
SECTION 02三段原文：唯一的作者证据
关于范宽，我们今天能拿到的可靠文献几乎全部集中在北宋的四部画论里。下面这三条是其中最硬的三条——它们分别来自官方画谱、北宋文人画的核心批评家、以及画史进程的亲历者。把这三条并排放在一起，这幅画在北宋人眼中的样子就出来了。
《宣和画谱》· 山水门
「凡曰画者……图画之名范宽……风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故。卜居于终南太华之间，岩隈林麓之间，览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中凛凛然，使人急欲挟纩也。故天下皆称宽善与山传神，宜其与关、李并驰方驾也。」
北宋宣和内府官修（约1119—1125年间成书）
《图画见闻志》· 论三家山水
「画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程……夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物悠闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。」
北宋郭若虚（生卒不详，约1000年前后成书）
米芾《画史》（节录）
「范宽势虽雄杰，然深暗，如暮夜晦瞑，土石不分；物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。」「范宽山水，嶪嶪如恒岱。运山多正面，折落有势。晚年用墨太多，土石不分。」又：「关仝粗山，工关河之势，峰峦少秀气；李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意。」
北宋米芾（1051—1107），与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称「宋四家」
把这三条连起来读，会得到一个比「北宋人很欣赏范宽」复杂得多的图景。《宣和画谱》给的是官方定调——它描述的是范宽在终南山写生的状态，落点是「与山传神」。《图画见闻志》给的是技术鉴定式的语言——「枪笔俱均」「人屋皆质」，这几乎是一份笔法说明书。而米芾给的是毫不客气的批评，而且他批评的正是我们今天最推崇的那两点。
米芾（北宋文人画核心批评家）
「深暗如暮夜晦瞑，土石不分」——墨太重，山的结构与石的分界被淹没，看不出体积。
批评
郭若虚（《图画见闻志》）
「峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质」——浑厚正是他称赞的质地，「质」即厚实。
赞赏
注意这两条评语描述的是同一个视觉事实。当一位批评家把「深暗」「土石不分」当作缺点，另一位画史家却把「浑厚」「势状雄强」当作特征。这不是谁看错了——这是两种评价体系：米芾的尺子是「高古」「萧散简远」（他推崇董源「平淡天真多，唐无此品」「格高无与比」），郭若虚的尺子是「智妙入神，百代标程」。同一座山，在两把尺子下得出相反的结论。这是本系列第一次遇到「评价体系之争」，而不是「事实之争」——请记住这个区别，它比真伪问题更难化解。
关于《宣和画谱》的一条重要空白
据《宣和画谱》记载，御府收藏范宽作品共 58 件，但其中并无《溪山行旅图》之名。米芾也在《画史》中称自己见过范宽真迹 30 件。也就是说：北宋内府收藏过大量范宽作品，却没有这一件；米芾那样的超级藏家看过三十件范宽，也没提到它。这幅画在北宋，是不是就已经以「不署名的小品」的身份存在过？目前没有材料能回答。
SECTION 03那个签名是真的吗
这是本期最核心的一桩公案，也是中国书画鉴定史上少见的、由一个「发现」直接改写一件文物地位的案例。
故事是怎么发生的
明清两代的著录里，没有一条提到此画有款印。几百年间，人们依据两样东西相信它是范宽：一是史籍对范宽的记载，二是明代董其昌在画上题的十字。但这都不算硬证据——董其昌虽题了画名，却没有写「鉴定」二字。有学者注意到这个区别：「董其昌写的不是『鉴定』两个字。像董北苑的《龙宿郊民图》、巨然的《雪图》，董氏就写了『董其昌鉴定』几个字。」
1955 年，台北故宫编印《故宫藏画录》，此画仍注明为无款。1958 年 8 月 5 日，台北故宫博物院研究员李霖灿在观画时，在右下角一队驮马行旅的最后一个人的后上方、阔叶树林之间，发现了「范宽」二字签款。他后来在回忆录中写道：
李霖灿《李霖灿读画四十年》回忆录
「忽然一道光线射过来，在那一群行旅人物之后，夹在树木之间，范宽二字的名款赫然呈现。」他自述采用的是在考古发掘时最常用的「网球法」。
李霖灿（1923—1999），台北故宫博物院研究员
诗塘局部 董其昌题跋与鉴藏印
右上为董其昌楷书「北宋范中立溪山行旅圖」十字，下钤「宗伯学士」朱文方印；左侧为鉴藏印。请注意两处细节：其一，董其昌用的是楷书工整写就，不用他标志性的草书——这通常被解释为「不以草书之巧夺原作之古朴霸气」；其二，「范中立」是他自己写的字，而藏在树丛里的签名是「范宽」——这是外号，是别人对他的称呼。
这个签名为什么有问题
李霖灿的发现震动画坛，但很快招来系统的质疑。质疑集中在三个维度：款字墨色与书风、落款体例是否合乎北宋惯例、以及署名「范宽」本身在逻辑上是否成立。
南京博物院 庞鸥（国家文物局书画专项责任鉴定员）
范宽本名范中正，字中立，为人宽厚，故时人称「范宽」——就像包拯被称包青天。但包拯不会在自己的奏章上署名「包青天」。范宽怎会在自己的杰作上用外号称谓？理所应当写「范中正」或「范中立」。那么画中「范宽」二字就是后添的伪款。
质疑 · 体例
书画鉴定家 陈佩秋
「『范宽』这两个字应是后添的。首先，字的水准不高，不是名家所书；其次，北宋名家崔白、郭熙、李唐，以及南唐董源，题款皆是八字到十二字，要到南宋才见马远、夏圭等人的穷款。从印刷品上看到字的墨色与画笔墨色是不一样的。范宽会写得这么笨拙？这个款在历史上没有人发现，后来台北故宫开馆三十几年后被职工发现，不能不让人产生其他联想。」
质疑 · 书风
陈佩秋还给出了判断宋代画作年代的两条实物经验，其价值超出本题：
「年代久远的宋画大都是绢本，这些绘画的颜色或墨色会沉下去，沉到绢底。台北故宫藏《溪山行旅图》上密密麻麻全是破损处，是绢的天然破损，这符合北宋年代久远的客观事实。它的墨一点不跳出来，沉下去的。人为的染色做旧和制作破损，在大部分情况下是能够辨别。……但有无署款并不掩盖这是北宋绘画绝顶高峰的画作。」
—— 陈佩秋《漫谈范宽〈溪山行旅图〉的品鉴》，《书与画》2015 年第 12 期总 279 期
这段话的分量在于：否定款，不等于否定画。陈佩秋认为款有问题，同时认为画面绢质、墨色、笔法、造型均无问题，且是北宋绘画的绝顶。这是本期必须反复强调的一个方法论——款、印、笔、绢是四条独立的证据链，不能因为一条断了就宣布全盘崩塌，也不能因为其余三条完好就宣布这条也成立。
必须如实标注的存疑
网上流传若干署名「徐邦达《古书画过眼要录》」「启功《启功谈书画鉴定》」的段落，具体指向此款为后添。本期未能核到这些著作的原文页码与版次，故不将其作为已核实引文使用，仅记录其存在与大意。同样，某署名「庞鸥」的鉴画随笔见于中国新闻网（见本页来源⑨），属普及性媒体文章而非学术期刊。
最稳妥的表述，来自人民网《人民政协网》对 2017 年台北故宫开放图档的报道：
「但是『范宽』二字是否为画家作画之际所签下，学界并没有共识。然而，这些对于签款的质疑，却不影响此画被认为是范宽山水风格的代表作。」
这句话的分寸感值得学习：存疑归存疑，风格判断归风格判断，两者不互相吞并。本期严格按此处理。
SECTION 04画的是什么：四种读法
一幅北宋立轴，题目叫《溪山行旅图》。可它画的是什么？四种读法，彼此不能兼容，本期并列陈列，不作调和。
读法一：一座山的正面威严
这是最主流的读法。刘道醇《圣朝名画评》的判语是这一派的祖宗：「范宽之笔，远望不离坐外」——远看就仿佛山扑面压到你面前。韩拙《山水纯全集》记他在赐书堂东挂李成、西挂范宽的观感：「次观范宽之作，如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹，真一文一武也。」
此说后来被表述为「巨碑式构图」：主山（远景）占据全画三分之二以上，山顶密林，山腰悬瀑，中景山冈起伏、楼台隐现，最下方近景山石与商旅驴队。徐悲鸿的赞美最著名：「吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌！全幅整写，无一败笔。」
读法二：画家自己的逆旅人生
人民艺术馆的文章把这层意思说得最直接：「溪山究竟是特指哪一座山？还是泛指一种山态山情？至今无确切答案。至于行旅何人，似有定论。虽然图中山道上的商旅骡马队中的豆马寸人，已然被庞大巍峨的山体逼压得若隐若现，不易辨认，但范中立在画中寄寓的怀抱之深，说此画描写的就是画家本人逆旅人生的一段经历一定不会错。」
这个读法有一个很硬的文献支撑：乾隆曾为此画题诗，把主题定义为「行路难」——
清乾隆《题范宽行旅图》
「山容雄胜秀，山势急非宽，大是北方景，谁歌行路难。风疑生万叶，山欲出遥峦，简淡四家法，于斯鼻祖看。」
乾隆，《御制诗集·御制诗二集卷七十三》
读法三：一个宇宙论的图像
这是本期最值得注意、也最少被引用的一层。当代艺术史家方闻的读法与前两家完全不同，他不谈气势，只谈结构：
方闻 论《溪山行旅图》
「在《溪山行旅图》中，北方关陕人士范宽创以『雨点皴』来捕捉北方山独特的砾岩地貌，黄土沉积的山头草木葱茏，点刻笔法生动描绘出树石表面粗糙的质感。然而，范宽的最终目的在于创造一种超越现实具象的宇宙观。全图为中央的巨仞立壁占据，两侧山峰与之共同构成象形文字『山』的图示，令人联想到佛境须弥山，即四川万佛寺遗址出土的六世纪佛教碑刻上主佛身后的『天地轴心』。山林隐士范宽试图引领我们在叠加的、正视的、由近及远的视角下，于山径间漫步思考人生和宇宙。」
方闻（Hsao Fang-tse），当代艺术史家；引自《「业余」文艺评论的价值——范宽〈溪山行旅图〉的艺术观念问题》，陕西文艺界网
方闻这一读法有一个很实用的副产品：它指出画面中央的巨壁与两侧山峰共同构成汉字「山」的图式。下次你站到这幅画前，试着只看轮廓线而不看皴法——你确实会看到「山」字。这是可以在自己眼睛里验证的。
读法四：一个既非范宽、也非北宋的假象
这一派最激烈，认为它根本不该被称为「范宽」。核心论据是递藏断层：
断层的形状
可追溯的最早鉴藏记录仅止于明代。画上现存鉴藏印共 14 枚，可辨识有效印鉴 12 枚：清乾隆帝御览印 5 枚、嘉庆帝 1 枚、宣统帝 3 枚、明代周祚新鉴藏印 2 枚、明代内府半印 1 枚；剩余 2 枚印文模糊，无法辨识归属。无任何北宋、元代的鉴藏印章与文献著录，存在完整的宋元递藏断层。
更值得玩味的是乾隆的态度：这幅画在《石渠宝笈初编》中仅列为次等之作（与《富春山居图》子明卷同等处理），而另一幅制作精良的伪作反被乾隆奉为「神品」，题诗盖印。也就是说，在十八世纪那位最热心的收藏者眼里，台北本不是他眼中的那一幅。
这一派进一步指出：作为北宋顶级山水宗师，其作品在宋元时期理应备受珍视，出现完整的宋元断层，与其身份严重不符。
台北故宫 / 主流
有作者本款，笔法、绢质、墨色、造型均合北宋规范，断为范宽真迹，传世唯一无争议之作，神品。
定真
疑伪一派（庞鸥、陈佩秋及部分鉴定家）
款为外号后添伪款；无北宋元代递藏与著录；《宣和画谱》58 件、米芾见 30 件皆无此名；宋元递藏断层与其地位不符。
质疑
中间立场（人民政协网 / 学界报道）
「范宽」二字是否为画家所签学界并无共识；但这不影响此画被认为是范宽山水风格的代表作，并为日后判断范宽其他作品提供参照。
分开处理
请注意这三栏的分寸各不相同：第一栏是机构结论，第二栏是明确的否定，第三栏是两不相干的分开判断。本期采取第三栏的立场，因为它是唯一不越界的。这也是本系列的规矩：宁可把一件事拆成两件互不相干的事，也不为了叙事流畅而去硬接。
附带一处目录学的小冲突
本期检索台北故宫典藏时，同馆另著录有「宋范寬行旅圖 軸，155.3×74.4 cm，故畫000038」（疑为清代王翚仿本）。这提醒我们：台北故宫的范宽名下有多件作品，「谿山行旅图」只是其中一件。「行旅图」与「谿山行旅图」是两条独立的著录记录，不可混用。
SECTION 05雨点、豆瓣，还是别的
这幅画最著名的技术标签是「雨点皴」。但这个标签本身就有三个版本，而且——这是本期最有意思的一段——连这个标签本身都有人认为不确切。
三个名字
局部一 主峰石壁的用笔
这是全画用笔最密处。请注意观察：轮廓线用的是浓墨方折线，转角处带棱角；石面内部则是淡墨丁字形长线加胡椒形小点子两层叠加。这是判断范宽的关键笔法特征（陈佩秋语）。
局部二 峰顶密林与山腰飞瀑
树丛「用浓淡不同的点子攒簇而成，黑沉沉的一片压在山头上，增加画面的重量感」（人民艺术馆语）。山腰那道一线飞瀑，在如此浓墨的画面里以留白为之，是全轴唯一的亮部，也是把视线从山顶引向下方的唯一通道。
陈佩秋的质疑最狠的一条
她把笔法直接追溯到地质：
「因为华山是花岗崖，它的石质带棱角，所以每一块山体凸出的外轮廓线都是用的浓墨，而石质的表面，却是用淡墨丁字形的长线再加胡椒形的小点子。我这里有一些华山山体岩石的实景照片，花岗岩山体纹路的自然线条，促成描绘山体形态线条的笔法。范宽在山上行走五年，岩面上很多的线条，他都留意观察，将这些实景图片上的线条和它的远景、受光与背光（都已经了解透彻）所以在轮廓表现上形成了颜色极深的线条，这些线条都是『角形』（带棱角）的。而南方的山，我那时候去安吉，那边的山在太湖边上，它的轮廓都是圆弧形。你登华山看什么，就是看那些线条。」
—— 陈佩秋《漫谈范宽〈溪山行旅图〉的品鉴》，《书与画》2015 年第 12 期
这一段的分量在于：她把「雨点皴」从一个技法标签，还原成了一次地质观察的结果。如果这是对的，那么米芾所谓「晚年用墨太多，土石不分」，批评的可能正是这种把观察推到了极致、于是牺牲了「清辨」的做法。这就把第二节里的「评价体系之争」，第一次与具体的笔法技术接上了头。
官方著录 / 教科书
「此图是传世范宽作品中唯一为学术界公认的范宽真迹」；皴法「密如雨点的墨痕，集合成雄伟的山川形象，形成独具面貌的『雨点皴』」。
定名
陈佩秋
「（王季迁称它为）豆瓣皴或雨点皴是不恰当的」；小点子实为花岗岩面之泥与青苔。字是后添的。
质疑
米芾
「晚年用墨太多，土石不分」——批评的正是墨色层次淹没了石质分界。
批技术
检测现状：本期明确写「未见公开」
引用守则
本系列自 001 期起就定下规矩：凡涉此画「科学检测证明……」「颜料含某种矿物成分」之表述，若无故宫或学术期刊出处，一律不写。
本期检索未能核到任何公开发表的、针对台北故宫本《溪山行旅图》的现代科学检测报告。网上确有数篇「名画科学检测」类文章提及此画，但格式与行文高度疑似批量生成，所称具体数值（如拉曼光谱、XRF 成分）均无可追溯的检测机构、报告编号与发表出处。
因此本文不写任何颜料成分与年代学数值。宁可写「检测状况未见公开」。陈佩秋所言「希望现代科技对材质的断代研究可以提供更科学的依据」，恰说明这件事尚未完成。
局部三 近景溪涧、巨石与老树
「水际作突兀大石，自此趋劲硬」（米芾语，此句实为记李成语，范宽亦然）。近景的树「多半都是夹叶树，叶片也是双钩的；远的树木，才用点子代替，还有以没骨法画成的树」。
SECTION 06被省略的另一半
任何一件被奉为「唯一无争议」的作品，都是靠大量省略才显得完整。这一节把被省略的另一半摆出来。
一、被省略的是这幅画的绝大多数同类
《宣和画谱》记御府藏范宽 58 件，米芾见过 30 件。《图画见闻志》为范宽立专论，地位与李成、关仝并列——「三家鼎峙，百代标程」。这个人在北宋是一位产量可观、影响极广的大师。今天我们却只讲这一幅。
被略去的名单里就有问题。台北故宫著录中「宋范宽」的条目包括：
更要紧的是「范宽」名下与他人作品之间的边界是模糊的：本期在台北故宫典藏检索中发现，同馆还藏有「宋江參摹范寬廬山圖 軸」（183.5×99.3，故畫000840）、「清王翬臨范寬雪山圖 軸」（187.7×115.5，故畫000950）、「清王鑑擬各家山水 冊」中之「倣范寬山水」、「清王原祁畫山水 冊」中之「仿范寬山水」。
「范宽」在宋元是一个风格范畴，在明清是一个学习对象，在今天是一个署名单位。三者不可混用。把清人学范宽的册页与台北本并列比较，用来判断「范宽画得如何」，是范畴错误。
二、被省略的是画的另一半：题跋与装裱
我们平时看《溪山行旅图》，看的都是「画面」——那个 103.3×206.3 的部分。但这件文物的物理尺寸还要加上天头、地头与诗塘。也就是本期开头那张官方影像里，画作上方那片占据近三分之一高度的白色区域。
那片区域里有：董其昌的楷书十字、「宗伯学士」朱印、鉴藏印、以及后镶的裱绫。「溪山行旅图」这个名字本身，就写在画外的题签上，而不是写在画里。画家的签名（若真）藏在右下角的树丛深处，画的名字却堂而皇之地写在画面之外最显眼处——这是两个完全不同来源的信息，被装裱这一动作强行合并在了一起。
这一点值得多想一层：中国书画的「作品」从来不只是画面。题跋、鉴藏印、装裱、留白，共同构成了作品。这既是这套系统的力量，也是它最容易被误读的地方——我们习惯了只看画面，于是把题签上的作者当成了画面的作者。
三、被省略的是那个「不署名」的时代
还有一个更大的省略。此画题款若为后添，那么它反映的可能不仅是个别作品的鉴定问题，而是一整个时代的书写习惯。
陈佩秋的说法值得展开：北宋名家（崔白、郭熙、李唐，南唐董源）的题款都是八字到十二字的「穷款」——即在不起眼处写几个字，位置多在画角树石之间，不引人注意。要到南宋，才出现马远、夏圭那种把款署在显眼位置的风格。所以「藏得极深的款」确实符合北宋惯例；但也正因如此，把一枚藏得极深的款当成断代铁证，本身就是不充分的。
我们在下一节给出一种可自己验证的观看方法。
SECTION 07如何自己看
这一节不引学者，只给方法。四件事，一件一件来。
一、找那个签名——然后注意你怎么找到的
到馆看画，先直奔右下角树丛。李霖灿说的是对的：那两个字确实极难发现。但重点不是找到它，是观察你找到它的那个过程——你是需要一个确切位置提示才能看到，还是随便看看就看出来了？
这个差别就是陈佩秋那条经验的通俗版：北宋的款，设计上就是不被看见的。它和画面上其他墨点的视觉重量几乎相同。所以「我找到了款」这件事本身，几乎不含任何关于年代的信息量。
二、找接缝——不看说明牌就能找到的位置
双拼绢，206.3 cm 高的画面由两幅绢拼成。在画面正中偏左处，你会看到一条极淡的竖向界线：那一侧的绢，光泽、纹理、墨色深度都会与另一侧略有差别。这是一处不需要任何专业知识、纯靠眼睛就能验证的物证。找到它，你就理解了「双拼绢」不是术语而是实物。
三、只画轮廓，看能不能读出「山」字
方闻说画面中央巨壁与两侧山峰共同构成汉字「山」的图式。这个可以自己验证：眯起眼睛让画面失焦（不要眯到看不清，只调到看不见皴法），只看大形轮廓。你大概率会看到一个「山」字形。恢复清晰，轮廓消失了——这正是范宽让「形」与「质」互相掩护的手法。
顺便做第二遍：看主山占了多少。徐悲鸿说「几占全幅面积三分之二」。你目测一下，是超过三分之二，还是三分之二左右，还是不到？这个差别正好可以用来体会「章法突兀」这四个字。
四、数一数「行旅」有几个
画中近景有一队商旅驴队。你有两分钟时间，不要用来看画，来看他们。
然后回答三个问题：
- 能数清是几头骡子、几个人吗？（常见说法是「四头骡马」，但请自己数一遍，看能否确认。）
- 他们在画面里占多大面积？你是把它当作一个可数的对象，还是一个色块？
- 他们在做什么？——这是最关键的一问。领队的姿态、后人的动作、行李的捆扎方式，陈佩秋特别称赞：「他的画中人物，画得多么潇洒，两个赶驴的人！有络腮胡的，生动得不得了！极精。」
这一练的目的不是考据，是校准你的注意力。大多数人看这幅画只看山，不看人；但这幅画的全部主题——「行旅」——恰恰只在那两三个人身上。山只是他们的处境，不是他们的故事。题目把「溪山」放在前面、「行旅」放在后面，是范宽的选择；一百年来所有人都在夸山，说明题目被读反了。
看画三问
① 找得到吗——能在无人提示下找到款、找到接缝吗？② 读得出吗——失焦后能读出「山」字形吗？③ 数得清吗——两分钟内能数清骡子和人吗？
这三问测的不是眼力，是你愿意把注意力放在「非主角」上的程度。而《溪山行旅图》的全部信息，恰恰都在非主角上。
SECTION 08共识与存疑
学界共识（可以放心的部分）
学者推断（合理但未定论）
明确存疑（必须标注未核实）
存疑一
「范宽」小字款是否画家亲笔。李霖灿 1958 年发现；陈佩秋、庞鸥等多位鉴定家明确质疑（外号称谓不合体例、书风拙劣、墨色与画面墨色不一）。2026 年本期检索所见的最稳妥表述是「学界并无共识」（人民政协网）。本期不判其真，亦不判其伪。
存疑二
徐邦达、启功、傅熹年、谢稚柳等人否定此款的著录原文。网文多有引述，但本期未核到页码版次，不作已核实引文使用。此处仅记录其存在与大意。
存疑三
宋元递藏断层。确无北宋元代印鉴与著录。此为事实。惟「断层是否足以否定真迹」属判断问题，两派对立，本期不调和。
存疑四
现代科学检测。本期检索未核到任何公开发表的、针对此画的检测报告。颜料成分、绢本年代学数值一概不写。凡网文所称具体检测数值，一律不采信。
存疑五
乾隆将其列为次等与「另有一幅伪作被奉为神品」两条，并见于中国青年网报道；乾隆为何弃此取彼，无可靠解释，不作推测。
存疑六
「四头骡马」的具体数目。通行说法如此，但本期图版分辨率不足以逐一清点，故仅注明「通行说法为四头」，不作断言。
引用守则
本期全部引文均出自可追溯的画论原文、学术出版物或机构著录。凡无出处的「科学检测」「颜料成分」「某专家鉴定为真迹」类表述，一律不写。
本期结论
如果要为这九百年留下一句话，我选这一句：
《溪山行旅图》的作者问题，至今没有答案；而它作为一幅画的答案，早在一千年前就写完了。
签名可以后添，题跋可以明写，画名可以由董其昌在九百年前一笔定下。但当你站在它面前，那座山占满视野、四个旅人小得像沙粒、瀑布一线从浓墨里亮出来——这件事发生过一次，就只需要发生一次。它不需要你相信任何鉴定结论才能成立。
反过来说：一枚藏在树丛里的两字款，不足以把一千年的目光变成千古疑案。米芾说他「土石不分」，郭若虚说他「势状雄强」——他们看的是同一座山，用的是两把尺子。今天我们依然在做同一件事：用不同的尺子量同一座山，然后为量出来的差异争吵。
也许更值得记住的是那四个旅人。范宽把山画成了压倒性的存在，却把故事的重量全放在了画面的最下方、最角落、最不起眼处。而这，正是他自己题名的方式——把最重要的东西放在最后。
